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- Caio Reisewitz
Com curadoria de Felipe Scovino, “Atributos do Silêncio” faz referência às possíveis qualidades
ou atmosferas que o silêncio emana, tais como a delicadeza, o vazio, a suavidade, a
invisibilidade, o antiespetáculo, o apagamento e o etéreo. A nova mostra da
Bergamin&Gomide, Jardins, São Paulo, SP, reúne obras de Anna Maria Maiolino, Waltercio
Caldas, Mira Schendel, Lygia Pape, Luiza Baldan, Cao Guimarães, Leonilson, Caio Reisewitz,
Brígida Baltar e outros.
Atributos do Silêncio
Felipe Scovino
As obras reunidas para esta exposição fazem referência às possíveis qualidades ou atmosferas
que o silêncio emana, tais como a delicadeza, o vazio, a suavidade, a invisibilidade, o
antiespetáculo, o apagamento e o etéreo.
O conceito de silêncio tem sido tema de recentes exposições, mas o que nos interessa refletir
nesta mostra é a sua capacidade de múltipla representação e como as atmosferas citadas se
comportam e podem se conectar em uma rede de significados e transbordamento de sentidos.
Refletindo sobre a obra de Leonilson, Para quem comprou a verdade (1991), percebemos a
exposição de uma fragilidade que é tanto dos materiais empregados quanto do próprio
sujeito, que se revela audaz e corajoso. Estão contidos, nesse pedaço de bordado, seus medos,
dramas, frustações, solidão, mas significativamente sua voz. É a sua fala com o mundo, a sua
exposição ao outro, seu espaço de vida e celebração. Estes são aspectos passíveis de serem
atribuídos às obras dos artistas selecionados. O sentimento de despertencimento é abordado
de maneira mais dramática com a série Obituários (1998), de Jorge Macchi. É a morte que
encaramos nas páginas recortadas de um jornal. O artista recortou, dentro do caderno de
obituários do periódico, as informações sobre os falecidos, resguardando apenas as cruzes ou
as estrelas que determinam a religião do morto. Há um choque ao confrontarmos ao mesmo
tempo uma escultura e a realidade do material. A maneira como o artista transforma uma
estrutura de papel em um corpo desfeito de carnalidade. Vazado e triste, desolado e solitário,
Obituários reflete ausência e falta, mesmo sem sabermos quem eram aquelas pessoas e suas
histórias de vida.
Na obra de Thiago Rocha Pitta, a fluidez da natureza e o seu estado constante de
transformação sempre suave se tornam aparentes através da delicadeza e da construção de
um tempo próprio, estendido, deslocado e demorado que o olhar do artista nos oferece.
Ademais, pintura e vídeo estão se fazendo simultaneamente, porque há uma materialidade
pictórica e uma gestualidade na forma como a natureza das coisas nos é apresentada. A
câmera aproxima-se da natureza, mudando a nossa perspectiva e escala sobre o mundo e
transformando a própria materialidade da superfície em frestas, aberturas, descidas, pequenas
depressões e vales que se constroem e se desfazem na mesma velocidade. O artista nos alerta
sobre uma velocidade e transformação constante, mas que muitas vezes nos passam de forma
imperceptível, e é por essa escala de silêncio e suavidade que ele também se interessa.
Os espaços escavados ou apagados, marcados pela gestualidade, em Anna Maria Maiolino
efetuam uma espécie de inversão do plano. Ao mesmo tempo em que tanto a geração
anterior, a dos neoconcretos, quanto a geração de Maiolino pesquisavam e inventavam uma
saída do plano em direção ao espaço tridimensional, Mais buracos (1975/2000) não deixa de
operar essa tarefa, mas o sentido é outro: seu espaço é o interior, a cavidade, e não o ar ou a
exterioridade. Ele não é um desenho no espaço, mas um corpo, ou melhor, as entranhas de
um corpo, agora visível e irrefutável.
Estão presentes na exposição discussões sobre a desmaterialização do objeto e a noção de
“eficácia”, ou melhor, a apropriação de sentido e reflexão da obra de arte como ideia e não
mais objetualidade. Ademais, em um tempo em que o excesso de informação parece ser uma
tônica incondicional e irreversível, a exposição explora o outro lado: a partir de um “nada”, de
“silêncios”, podemos construir uma rede de significados e potências nunca antes imaginada.
São os casos das obras de Brígida Baltar e Cao Guimarães. Em Coleta da neblina (2002), Baltar
investe no processo do artista como personagem e num contexto em que ficção e realidade
convergem, embaralhando as nossas noções firmes e concretas sobre o que nos cerca. A
artista age como uma coletora de imaterialidade, isto é, transmite volume, peso e densidade a
algo que sempre foi identificado como etéreo. O fato de vagar por uma paisagem coberta pela
neblina amplia ainda o senso de silêncio da obra. Já em Guimarães, suas obras ativam
acontecimentos cotidianos triviais que são da máxima expressividade. São trabalhos que o
artista chama de “microdramas da forma”, ou seja, guardam em si uma potencialidade
dramática qualquer. Uma bolha que vaga a esmo, ou ainda uma folha seca cercada pelo
orvalho e vice-versa são imagens que possuem em si mesmas uma enorme dramaticidade. Em
Nanofania (2003) e Concerto para clorofila (2004), índices de imaterialidade – bolha, luz e
sombra – passam a deter texturas, formas, cores, uma estrutura de pele e carne. A nossa
perspectiva é dirigida para ações, lugares e seres que mal percebemos em nosso cotidiano. São
fenômenos cadenciados pelo seu tempo e escala próprios. Os pequenos dramas ou
acontecimentos da vida que são desprezados nos lembram que eles são exatamente o que
constituem a vida. Em Úmido (2015), não sabemos o que se estabeleceu primeiro: a “auréola”
em torno da folha ou o pouso suave desta que depois foi recompensado pelo orvalho da
chuva. Mais uma obra desse artista que chega ao mundo pelo prisma da delicadeza e por uma
narrativa com fortes ligações com a literatura e o cinema. É a ideia do acidente e da
impossibilidade de se confirmar o que vemos com a exata certeza de que a ciência ou a
realidade quer nos impor que transmite à obra de Cao Guimarães um forte imaginário poético.
A escala do mundo inverte-se em Sopro (2013), de Maria Laet: voltamos para aquilo que era
dado como supostamente imperceptível, menor ou desprezível. Presenciamos movimentos,
leituras e sintomas de um mundo que acontece sem nos darmos conta. Ademais, a forma
como opera a duração do tempo em suas obras, realizadas por meio de ações performáticas
extremamente singelas, convertendo-se em um ritmo monótono e lento, emprega uma
circunstância de investigação sobre o seu próprio estado. O ato de soprar água-tinta sobre o
papel acaba por provar que tempo e espaço se aliam como potências que provocam um
estado aleatório e de profunda poesia sobre as marcas do papel. Estão ali impregnadas por
entre suas tramas paisagens, variáveis, nuances e fundamentalmente um corpo, que não é
qualquer um, já que está ali contido também um registro imaterial do corpo da artista.
Quando digo que é corpo, não se trata de carne, mas efetivamente pele. E esta imagem ganha
ainda mais preponderância quando metaforicamente a imagem representada pelo sopro se
assemelha a uma impressão digital, à superfície da pele. Esta imagem cria uma consonância
perfeita com Vestígios na transparência (2006), de Maiolino, quando essa imagem metafórica
do corpo, em geral, e da pele, em especial, se faz devido a uma sobreposição de folhas em
papel japonês, em que a artista realiza um desenho na primeira dessas folhas. O desenho em
nanquim cria “rastros” que são absorvidos pelas folhas subsequentes criando uma variedade
de tons e formas derivados do aleatório, que é o indício máximo da própria vida.
As fotos de Caio Reisewitz e Luiza Baldan situam-se entre o silêncio e o (largo) intervalo entre a
espera e o esquecimento. Um território preenchido pelo indício de que algo acabou de
acontecer por ali ou há muito é preenchido apenas por memórias. No caso de Baldan, é uma
imagem de qualquer lugar, exatamente pela sua imprecisão espacial e temporal. Existe algo
tão próprio de nós nesses dois espaços (uma casa e uma garagem) por certo pelo fato de
estarem se comunicando com a ideia de espaço privado, mas que ambiguamente nos afasta de
um comprometimento de estabilidade ou segurança, pois são espaços abertos. Silêncio aqui
não está diretamente ligado à ausência humana (até porque existe a possibilidade de
“alguém” ter acabado de passar por ali) nem à economia de gestos, mas ao caráter ambíguo
de presença e solidão que Baldan e Reisewitz empregam nas imagens.
Este mesmo caráter reaparece em uma obra escultórica na mostra. Trata-se de London Angles
#1 (2014), de Pedro Cabrita Reis. Os materiais empregam simbolicamente uma característica
antropomórfica à estrutura metálica. A luz é pulsão de vida, registro de um corpo
desamparado, triste, solitário, débil. Clama por alguém. Eis um grito surdo que conclama ao
outro para que percebam a sua aparição no mundo. Quer se fazer vidente e visível diante do
silêncio.
Inteligência, comprometimento com a ruptura e intuição estavam na base da constituição das
poéticas de Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark e Lygia Pape, importantes
referências para o trabalho de Waltercio Caldas, para conceber espaços relacionados ao corpo,
“ou melhor, ao olhar encarnado em um corpo em movimento a partir da revolução de
elementos puramente planares”.[1] O que Caldas realiza caminha em outro sentido. Percebam
que o observador não é participante da ação, mas reconstrói de forma subjetiva a condição
planar das esculturas e materializa-se naqueles sólidos geométricos. Os planos vazados, ar
enquanto volume, a relação antropomórfica, o espelho como um autorretrato e um elemento
de transferência entre corpo do observador e matéria escultórica constituem Eureca (2001)
como um espaço a ser inventado pelas múltiplas possibilidades de “posições de corpos”:[2]
sua, enquanto observador, e dela, escultura.
Planos em movimento a partir da relação entre cheios e vazios, figura e fundo, linhas
horizontais e verticais são o motor da obra de Lygia Pape. Remetendo ao debate sobre a
pintura, o minimalismo e a ilusão gráfica e pictórica do grid que atravessou os anos 1950 e
1960, Pape vai mais adiante: seu interesse, além de ampliar as características formais e
estruturais do desenho e da pintura – ela singularmente constrói um espaço cinético no plano
–, é comprometer-se com o corpo. Estimular, especular, inventar um organismo por entre o
espaço geométrico. Sua linha é luz, corpo, matéria. Com sua economia de métodos peculiar,
vagarosamente constitui uma ação, um método para a aparição de uma linha que se converte
em desejo, ação e libertação do plano. Quer se fazer corpo, portanto. Interessante perceber o
quanto esse debate sobre a operação gráfica e ilusória do plano se faz em uma geração mais
recente de artistas, como é o caso de Carolina Martinez. Operando com uma espécie de
sombra e luz da madeira, Martinez cria espaços de cor e campos de luz (assim como de sua
ausência), combinando um jogo de formas e espaços que se convertem ora em janelas ora em
horizontes, criando, portanto, fortes laços com a prática pictórica. E tudo isso regido por
elementos precisos.
Nas obras de Isa Genzken e Otavio Schipper, em que especialmente o som é um referente, o
diálogo delas se dá pelo seu negativo, ou seja, pela ação de obstruir o som e evocar o seu
(suposto) silêncio. O que existe, ou melhor, aquilo que se expande pelo espaço, é a imagem do
som, isto é, as mais distintas suposições que podemos ter sobre qual som poderia ser ouvido
se finalmente aquilo que o impede (um betão, uma solda) fosse solto ou reinterpretado. O
som, portanto, é evidenciado pela forma, mas a nossa expectativa pelo seu acontecimento é
negada pelo silêncio. Não necessariamente a impossibilidade de o som se converter em
audição se constitui como drama ou falência, mas como um fenômeno que nos possibilita criar
inúmeras metáforas para o que pode ser qualificado como som. Parafraseando o pensamento
de John Cage de que o silêncio não existe e, portanto, ele não se reduz à questão acústico-
musical, estas duas obras não afirmam um significado último e derradeiro para o silêncio; ao
contrário, pois mostram sua abertura, complexidade e multiplicidade e apontam finalmente
para o fato de que silêncio e som estão em constante mutação e interpenetração.
Em uma perspectiva de tempo na qual vivemos em um transbordamento de imagens em que o
excesso revela também o afogamento em dados inúteis e a banalização da imagem (ela fica
vagando num mundo onde ela não sabe se é um anúncio de publicidade ou uma obra de arte),
as obras desta mostra operam exatamente contra essa automatização. Trazendo as
monotipias de Mira Schendel como um norte poderoso para a discussão, estas obras
despertam outra forma de perceber o mundo, de criar um alfabeto que se caracteriza não pelo
pragmatismo que dele por ora se espera, mas pelo viés da poesia, da delicadeza e
substancialmente de uma relação de opostos (cheio e vazio, dentro e fora, branco e preto,
retilíneo e torto) que se revela como a síntese da condição humana. É um alfabeto que
constantemente precisa ser decifrado, pois ele nunca se completa e é exatamente esse
exercício de descoberta incessante que o “apaga” da sua “função original” e converte essas
obras em discurso silencioso, lento e impactante sobre como ver e sentir o mundo. As linhas
de suas monotipias, que se convertem continuamente em ideogramas e imagens plásticas,
devem ser interpretadas sob a luz das próprias intempéries da vida. Estão lá o drama, o riso, o
silêncio, a vida, o fim. Tudo contido em uma economia surpreendente e mágica.
Finalmente, esse conjunto de obras não deve ser pensado como testemunho de um tempo,
mas como compromisso com a vida. Não são obras “datadas” ou “históricas”: possuem vida e
tempo próprios cujas projeções são voltadas para a construção de novos olhares sobre o
mundo.
De 29 de agosto a 26 de setembro.