Por Daniela Bousso

Arte Cinética é o conjunto de pesquisas na arte sobre luz e movimento, focadas nas investigações sobre a participação do espectador. Em Paris, uma exposição realizada na galeria Denise René, em 1955, intitulada “O movimento”, abriu espaço para as proposições de artistas como Jesus Soto, Tinguely, Vasarely, Agam e outros.

No prisma da arte Latino Americana, três países tiveram um desenvolvimento artístico mais significativo no campo do cinetismo: a Venezuela, a Argentina e o Brasil. É curioso notar que, quase em simultaneidade, em um curto espaço de tempo – entre 1943 e 1952 – uma série de acontecimentos no campo da arte prepararam o terreno nestes países para o desenvolvimento da Arte Cinética como tendência.

No Brasil, o ímpeto de desenvolvimento que explode nos anos cinqüenta com o governo de Juscelino Kubitschek é antecedido – no campo da arte – pela implantação dos Museus de Arte Moderna em São Paulo em 1946 e no Rio de Janeiro em 1947. A primeira Bienal de São Paulo, em 1951, nasceu com a missão de promover a arte brasileira no circuito internacional. Contávamos então com o suporte do crítico Mário Pedrosa, que deu impulso à realização da primeira obra cinética no Brasil: o “Cinecromático” de Abraham Palatnik, exibido na Bienal em 1951, era um enorme aparelho, que emitia cor e luz e se tornava precursor do cinetismo no planeta.

Encetada entre os anos 1950 e 1960, a Arte Cinética produzida por artistas sul-americanos – que debandaram para Paris após o segundo pós-guerra – revela a premência de conhecimento e de avanço do meio artístico latino americano no período. A relação entre arte e ciência era problematizada e estimulava-se a participação do espectador na obra de arte.

Nos anos 1940, o desejo latente de construção de novos códigos que superassem as linguagens tradicionais na arte e a construção do Museu Nacional de Belas Artes, projetado pelo arquiteto Raul Villanueva, começavam a sacudir a cena artística de Caracas, onde já pulsava a necessidade de avanço e efervescência, juntamente com a criação dos salões de arte.

Em Buenos Aires, um grupo de artistas sob liderança de Tomás Maldonado dedicava-se a publicações como a revista Arturo de 1944, o Manifesto Madi, de 1946, sendo que o último deu origem ao grupo Madi. No mesmo ano, o grupo Arte Concreta Invenção, liderado por Lucio Fontana, teria influência nos desenvolvimentos estéticos da obra de Julio Le Parc. Entre os artistas que integravam o ambiente e os acontecimentos, estavam Horácio Garcia Rossi, Gregório Vardanega, Martha Boto e o próprio Le Parc, às voltas com problemas políticos na Argentina pelo seu engajamento marxista, que por vezes estabelecia interlocução com Maldonado.
Em Paris, os argentinos Júlio Le Parc, Martha Boto, Gregório Vardanega e Horácio Garcia Rossi constituíram um núcleo de ação e pensamento – o GRAV – que propôs a renúncia ao ato de criação romântico, movido pelo mistério da inspiração. Para eles, o processo criativo da obra era mais interessante que o resultado final. Fundado em 1958, o GRAV se dissolveu em 1968.

A criação pioneira de Abraham Palatnik no Brasil somou-se às tendências abstratas na arte com a emergência do Concretismo e do Neo-Concretismo, que rompe com o Concretismo paulista liderado por Waldemar Cordeiro. O Neoconcretos reivindicaram o rompimento do predomínio da razão e evocaram a experimentação e a retomada do sensorial na arte, incluindo a participação do público. Dentro das tendências abstratas, podemos ainda citar a participação ativa de artistas como Danilo di Prete, o qual aprofundou as pesquisas de luz e movimento com suportes bidimensionais e Ubi Bava, cujas preocupações se voltaram ao deslocamento do espectador frente à obra.

Os venezuelanos Cruz Diez, Otero e Soto registraram importantes contribuições para o desenho de uma trajetória que revelou o pensamento contemporâneo em arte da América Latina e a sua importância em termos universais.

Cruz Diez construiu a sua plataforma de trabalho a partir de um conceito: a cor seria uma situação real, evolutiva no espaço e tempo e não transposta, como em Cézanne e Mondrian. Suas Cromosaturações, seguidas do desenvolvimento das Fisiocromias, exemplificam o acontecimento, a situação como mutação ou desmaterialização. A busca de um clima cromático permeado pela instabilidade, pelo aleatório e pelo evolutivo leva o espectador a deslocar-se frente à obra, provocando a mudança de posição da fonte luminosa. Estas eram as bases que enunciavam a renovação da pintura em relação aos mestres do Modernismo, constituindo uma estética própria: o público deveria deparar-se somente com o espetáculo da cor em transformação.

Para Soto o aprofundamento do projeto enunciado pelos mestres russos do Neo-plasticismo era fundamental. Isto o levou a substituir os conceitos de forma e composição por outros totalmente diferentes – tais como elemento e estrutura – que deram origem às obras seriais, aonde a pontuação visual oferece uma leitura próxima dos códigos musicais. Ele queria incorporar o movimento e o tempo à obra e a solução foi a superposição de linhas, acrescida dos conceitos de repetição e progressão, até chegar aos Penetráveis, que o público podia adentrar.

Abraham Palatnik almejava trazer para a arte pictórica a possibilidade de luz e movimento, no tempo e no espaço. Introduzido aos estudos sobre a Gestalt por Mário Pedrosa, após a primeira Bienal de São Paulo prosseguiu investigando formas, projeções de luz, pesquisando o desenvolvimento de motores elétricos e princípios caleidoscópicos. Constituiu a primeira tentativa, no Brasil, de realizar uma das utopias do projeto moderno da arte: a de Moholy-Nagy, não realizada, que propunha a criação de afrescos de luz, a serem projetados sobre edifícios inteiros. Para Nagy, as casas do futuro teriam “um lugar especial para a instalação de afrescos luminosos”.
E o que corresponderia a esses afrescos hoje, senão a instalação dos televisores de tela plana nas residências

O foco de rompimento com a representação por parte dos cinéticos visava ultrapassar os postulados dos mestres modernistas: Duchamp, Moholy-Nagy, os surrealistas e os futuristas, o legado do Construtivismo Russo e da Bauhaus e a problematização do abstracionismo geométrico de Mondrian estavam em pauta.

Ao romper com a representação, a Arte Cinética “produziu movimentos óticos gerados a partir do deslocamento do observador frente às obras, movimentos criados a partir do emprego de forças mecânicas com o uso de motores e movimentos criados a partir da interação física do espectador com a obra”, segundo o artista e pesquisador André Parente1, que ressalta ainda que “as obras cinéticas integram o movimento real, o movimento ótico e o movimento mecânico”.

Grande parte da produção teórica ainda se refere à Arte Cinética como um movimento que durou apenas uma década – precisamente entre os anos 1958 e 1968 – como se em arte fosse possível estabelecer datas que definam começo e fim de certos processos. Atualizar a visão sobre o cinetismo significa o entendimento do mesmo como uma arte de passagem, de trânsito para futuros desenvolvimentos.
Cresce em importância para a compreensão dos fenômenos ligados à percepção sensória e a interatividade, que hoje permeia a produção artística e desemboca na vertente da arte contemporânea ligada às operações que geram interfaces entre arte e tecnologia.

A Arte Cinética é, então, por excelência, arte do corpo, assim como as obras de Lygia Clark e Hélio Oiticica o são, pelas suas proposições perceptivas e sensoriais e pelo aporte da obra em relação à escala do corpo. Os deslocamentos promovidos pela Arte Cinética e o legado de Clark e Oiticica têm mais do que nunca um papel fundamental na arte contemporânea, que hoje exige cada vez mais a participação do espectador.

Exemplos disso são: Infinito ao Cubo de Rejane Cantoni e Leonardo Crescenti, recentemente exibido na Pinacoteca do Estado e na feira ARCO, as instalações penetráveis de Ernesto Neto, a obra Op-era, de Daniela Kutschat e Rejane Cantoni, as instalações interativas de Rafael Losano Hemmer no pavilhão mexicano da última Bienal de Veneza ou, ainda, a cena urbana VJ/DJ, que privilegia o deslocamento do espectador a partir da integração da imagem em movimento com o som.

A Arte Cinética, portanto, vive e resiste aos processos de transformação e à velocidade do mundo atual, em permanente mutação. Junto aos avanços tecnológicos, ela se faz presente nas mais diversas formas da arte contemporânea, extrapola as fronteiras latino-americanas e alça vôos intercontinentais.

Arte Cinética

Também conhecida como Cinetismo, a arte cinética é uma corrente das artes plásticas que explora efeitos visuais por meio de movimentos físicos ou ilusão de óptica ou truques de posicionamento de peças; uma vez que o termo cinético está etimologicamente ligado à idéia de movimento. Na tradição artística, é possível localizá-lo, por exemplo, em artigos, manifestos e revistas da década de 40, mesmo sabendo que a preocupação com o movimento nas artes visuais é muito mais antiga, e remonta, no limite, aos animais representados nas paredes das cavernas. Se isso é verdade, o termo é efetivamente incorporado ao vocabulário artístico em 1955, por ocasião de uma grande exposição – “Le Mouvement” - na galeria parisiense Denise René, com obras de artistas de diferentes gerações. A característica básica deste segmento de arte é que nela o movimento constitui o princípio de estruturação. O cinetismo rompe assim com a condição estática da pintura, apresentando a obra como um objeto móvel, que não apenas traduz ou representa o movimento, mas está em movimento. A expectativa de compreender o movimento, e deixar-se impulsionar por ele, transparece o grande desafio vivenciado pelo artista; as pesquisas plásticas encontram formas nas quais emerge esta matiz, esgarçando ainda mais as redes de conexão do espaço.
Esta nova tendência mantém os mesmos princípios básicos das vanguardas anteriores, como o Cubismo, o Abstracionismo, etc., pois segue a tradição da incessante procura pelo novo em arte. Um dos compromissos das vanguardas era ode incessantemente criar novos estilos artísticos e determinar um rompimento em relação aos anteriores sendo diferentes dos demais.
É o caso dos famosos móbiles de Calder, cujo movimento independe da posição e do olhar do observador. As máquinas e motores construídos por Tinguely (por exemplo, Homenagem a Nova York), assim como as esculturas cibernéticas de Nicholas Schöffer representam outros exemplos de trabalhos que implicam movimento real.

Biografias

Le Parc [1928 Mendoza, Argentina]
Membro do grupo de artistas sul-americanos que se estabeleceu em Paris na década de 1950 e que desempenhou papel importante no lançamento da Arte Cinética na Europa. Estudou com Lucio Fontana na Escola Superior de Belas Artes de Buenos Aires e, em Paris, visitou o estúdio de Victor Vasarely onde conheceu a galerista Denise René, que então se estabelecia como principal estimuladora, na França, da arte geométrica e cinética. Foi membro fundador do GRAV - GROUPE DE RECHERCHE D’ART VISUEL (Grupo de Pesquisa de Arte Visual). Sua reputação firmou-se sobre o rigor teórico e na exibição do ativismo político do grupo.

Jesús Soto [1923 Bolívar, Venezuela – 2005 Paris, França]
Nsceu em 1923 em Ciudad Bolívar, Venezuela. Aos 27 anos, vai para Paris onde é influenciado pela arte construtiva geométrico-abstrata. Considerado um dos pioneiros da arte cinética, que procura aplicar o movimento nas artes plásticas. Com seu trabalho Metamorfosis, introduz o movimento ótico na pintura. Realiza seu trabalho ambiental, o primeiro Penetrável, que exige que o espectador penetre na obra. Toda sua trajetória artística é uma pesquisa sobre a visualidade, a luz, o movimento, a vibração, como fenômenos sensoriais e imateriais que envolvem o espectador. Em 1973, inaugurou em Ciudad Bolivar a Fundación Museo de Arte Moderna Jesús Soto, cujo acervo reúne obras suas, do abstracionismo geométrico e da arte cinética.

Cruz-Diez [1923 Caracas, Venezuela]
Uma das figuras centrais da arte cinética, estudou na Escola de Artes Plásticas de Caracas e dirigiu a cátedra de investigações cinéticas na Escola Nacional Superior de Belas Artes, em Paris. Sua pintura seguiu uma tendência figurativa, calcada no realismo social. A partir desse momento, interessa-se pela fenomenologia da cor e começa a explorar a tridimensionalidade. Muda-se para Espanha e começa a desenvolver estudos sobre as propriedades da cor. As formas abstratas evoluem para o geometrismo, avançando por imagens de padrões e cores contrastantes. Cria as primeiras ‘physichromies’. Transfere-se para Paris, associando-se a outros artistas Latino-Americanos que ali trabalhavam.. Em 1997, foi inaugurado o Museo de la Estampa y del Deseño Carlos Cruz-Diez.

Danilo Di Prete [1911 Pisa, Itália – 1985 São Paulo, SP]
Pintor, artista visual, ilustrador e cartazista. Autodidata, inicia carreira, na Itália onde, no período da Segunda Guerra, integra o Grupo de Artistas Italianos em Armas, que faziam ilustrações de episódios da guerra na Albânia, Grécia e Iugoslávia. Em 1946, mudou-se para São Paulo, onde passou a se dedicar à arte publicitária. Após algum tempo, volta a pintar, já avançando pelo abstracionismo, em busca de uma pintura cósmica. Trabalhos em óleo, construções em relevo, objetos com feixes de luz, cor e movimento tendo como propulsores motores, correntes de ar e efeitos ópticos, foram seus grandes e revolucionários feitos. Na Itália recebeu a cruz e o título de Cavaliere Ufficiale della Republica Italiana, e em São Paulo, a Medalha Ciccillo Matarazzo, concedida pelo Centro Cultural Francisco Matarazzo Sobrinho.

León Ferrari [1920 Buenos Aires, Argentina]
Nasceu em Buenos Aires onde vide e trabalha atualmente. Formado em engenharia na Faculdade de Ciências Exatas, Físicas e Naturais da Universidade de Buenos Aires, iniciou sua produção com obras em técnicas e suportes, como a colagem, o xerox, a arte postal e os objetos, em materiais como cerâmica, gesso, madeira, cimento e aço inoxidável. Participou da vanguarda portenha com suas investigações caligráficas e descrição de pinturas e objetos na década de 60. Viveu em São Paulo, como exilado político e, em 1991, voltou a viver em Buenos Aires. Possui obras em importantes acervos e coleções internacionais.

Palatnik [1923 Natal, RN]
Artista cinético, pintor, desenhista. Ainda jovem, muda-se com a família para o Estado de Israel, estuda na Escola Técnica Montefiori, Tel Aviv e se especializa em motores de explosão. Inicia seus estudos de arte no ateliê do pintor Haaron Avni, do escultor Sternshus e estuda estética com Shor. Retorna ao Brasil e se instala no Rio de Janeiro. O contato com os artistas e as discussões conceituais com Mário Pedrosa faz Palatnik romper com os critérios convencionais de composição, e partir para relações mais livres entre forma e cor. Seus estudos não apenas criam a vertente tecnológica da arte brasileira, como também se antecipam ao Concretismo e ao Neoconcretismo. Inicia estudos no campo da luz e do movimento, que resultam no Aparelho Cinecromático. Desenvolve os Objetos Cinéticos, um desdobramento dos cinecromáticos, mostrando o mecanismo interno de funcionamento e suprimindo a projeção de luz. O rigor matemático é uma constante em sua obra, atuando como importante recurso de ordenação do espaço. É considerado internacionalmente um dos pioneiros da arte cinética e um dos artistas brasileiros mais prestigiados no exterior, onde se encontram grande parte dos seus “Cinecromáticos”, em importantes coleções públicas e privadas. Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Francisco Sobrino [1932 Guadalajara, Espanha]
Estuda desenho e escultura na Escola de Artes Aplicadas de Madri. Muda-se para a Argentina onde estuda na Escola Nacional de Belas Artes de Buenos Aires, diplomando-se professor. Participa de exposições coletivas e várias exposições individuais na Argentina. Transferiu-se para Paris, onde foi co-fundador do GRAV. A primeira apresentação das obras do Grupo foi em seu próprio estúdio. Obras em acervos de diversas instituições culturais internacionais renomadas.

Gregorio Vardanega [1923 Passagno, Itália]
Formou-se pela Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, e estabeleceu-se em Paris. Em suas primeiras obras, utilizou vidro e plexiglass com formas geométricas planas e semi-esféricas. As pesquisas cinéticas o levaram a criar mecanismos móveis. As esferas de plexiglass continham esferas menores e receberam projeções de luzes coloridas. Vardanega criou então os múltiplos. Vive e trabalha em Paris.

Martha Boto [1925 Buenos Aires, Argentina – 2004 Paris, França]
Pintora, escultora e artista cinética. Transferiu-se em 1959 para Paris, onde participou do Grupo GRAV. As variações óticas da luminosidade submetida ao movimento foram o mote prioritário das suas investigações. Trabalhou com os reflexos do plexiglass, interessada em modificar a percepção do espectador. Suas colunas e espelhos propõem espacialidades de reflexos infinitos. Seus trabalhos exemplificam a evolução de uma criadora que trata luz e movimento como mecanismos que se entrelaçam em seu funcionamento e produzem vibrações cromáticas.

Garcia Rossi [1929 Buenos Aires, Argentina]
Formou-se pela Escuela Nacional de Bellas Artes da capital argentina. Participou das exposições coletivas que se sucederam pelo continente americano, transferiu-se para Paris, onde foi co-fundador do GRAV, com o qual colaborou até sua dissolução em 1968. Trabalhou com a multiplicação de formas em branco e preto sobre o plano; criou cores mutantes e instalações manipuláveis (cilindros e rotação). Utilizou a escritura e daí por diante sua obra oscilou entre a questão da cor como estrutura e a preocupação lingüística. Afirma que a arte deve ser “uma forma de definir uma situação”.

Ubi Bava [1915 Santos, SP – 1988 Rio de Janeiro, RJ]
Pintor, desenhista e professor. No Rio de Janeiro, freqüentou a Escola Nacional de Belas Artes, onde se formou em Arquitetura e Pintura. Tornou-se professor de desenho artístico da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Com a conquista do Prêmio de Viagem ao Estrangeiro do Salão de Arte Moderna, seguiu para a Europa, fixando-se principalmente na Itália. No inicio da década de 1950, desenvolveu pesquisas sobre espaços pluridimensionais. Os efeitos ópticos e cinéticos trabalhados, acabam por caracterizar o foco sobre o ritmo dessas estruturas, domando-se aos múltiplos direcionamentos perceptivos no contato com a obra, a que o artista chamou de “multivisão".