{"id":20422,"date":"2021-08-19T15:35:59","date_gmt":"2021-08-19T15:35:59","guid":{"rendered":"https:\/\/www.bolsadearte.com\/oparalelo\/?p=20422"},"modified":"2021-08-19T15:35:59","modified_gmt":"2021-08-19T15:35:59","slug":"lygia-clark-na-pinakotheke-rio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.bolsadearte.com\/oparalelo\/lygia-clark-na-pinakotheke-rio","title":{"rendered":"Lygia Clark na Pinakotheke, Rio"},"content":{"rendered":"<p>&nbsp;<\/p>\n\n\t\t<style>\n\t\t\t#gallery-1 {\n\t\t\t\tmargin: auto;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-item {\n\t\t\t\tfloat: left;\n\t\t\t\tmargin-top: 10px;\n\t\t\t\ttext-align: center;\n\t\t\t\twidth: 20%;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 img {\n\t\t\t\tborder: 2px solid #cfcfcf;\n\t\t\t}\n\t\t\t#gallery-1 .gallery-caption {\n\t\t\t\tmargin-left: 0;\n\t\t\t}\n\t\t\t\/* see gallery_shortcode() in wp-includes\/media.php *\/\n\t\t<\/style>\n\t\t<div id='gallery-1' class='gallery galleryid-20422 gallery-columns-5 gallery-size-thumbnail'><dl 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Al\u00e9m da grande admira\u00e7\u00e3o que tenho por voc\u00ea h\u00e1 mais de cinco d\u00e9cadas, apesar de ter estado com voc\u00ea muito menos do que deveria por pura timidez, recebi a responsabilidade de planejar e implantar um projeto de exposi\u00e7\u00e3o e uma publica\u00e7\u00e3o pelo centen\u00e1rio de seu nascimento. \u00c9, Lygia&#8230; O tempo passou e n\u00f3s n\u00e3o percebemos.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">O que falar sobre voc\u00ea depois destas exposi\u00e7\u00f5es?\u00a0Fundaci\u00f3 Antoni T\u00e0pies, em Barcelona, curadoria de Manuel J. Borja Villel, o Manolo, em 1997, com itiner\u00e2ncia pela Europa, terminando no Pa\u00e7o Imperial no Rio de Janeiro, em 1998; Mus\u00e9e des Beaux-Arts de Nantes, Fran\u00e7a, 2005, com itiner\u00e2ncia na Pinacoteca do Estado de S\u00e3o Paulo; a t\u00e3o sonhada exposi\u00e7\u00e3o no MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova York), \u201cO Abandono da Arte\u201d, curadoria de Luiz P\u00e9rez-Oramas e Connie Butler, 2014; a \u201cRetrospectiva\u201d no Ita\u00fa Cultural, curadoria de Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino; e, finalmente. \u201cPintura como Campo Experimental\u201d, 1948-1958, apresentada no Museu Guggenheim de Bilbao, curadoria de Geaninne Guti\u00e9rrez-Guimar\u00e3es, em 2020.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Miss\u00e3o imposs\u00edvel!<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Neste momento, lembrei-me de uma frase do genial Walt Disney: \u201cEu gosto do imposs\u00edvel, porque l\u00e1 a concorr\u00eancia \u00e9 menor\u201d. E assim foi.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Pensei em nossos her\u00f3is: Mario Pedrosa, Ferreira Gullar e Guy Brett. Infelizmente n\u00e3o existem mais. Mas me lembrei de nossos amigos: Yve-Alain Bois, Luciano Figueiredo e Lula Wanderley. E assim fui construindo uma rede de afetos, todos muito saudosos de voc\u00ea.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">\n<p style=\"text-align: justify;\">\n<p style=\"text-align: justify;\">A equipe de pesquisa come\u00e7ou a trabalhar a partir de outubro de 2020, no dia em que voc\u00ea completou 100 anos. Fui informado por um jornalista de que eu tinha sido convidado pela\u00a0Associa\u00e7\u00e3o Cultural Lygia Clark, a institui\u00e7\u00e3o que cuida de seu legado, para fazer sua exposi\u00e7\u00e3o. Da\u00ed em diante, foi muito trabalho. Comecei a ler e reler tudo o que havia dispon\u00edvel sobre sua vida e sua obra, apesar de uma terr\u00edvel sequela de memoriza\u00e7\u00e3o e aten\u00e7\u00e3o que o v\u00edrus da Covid-19 me deixou. Meu foco era o \u201cimposs\u00edvel\u201d: a descoberta de obras in\u00e9ditas, uma das caracter\u00edsticas dos projetos monogr\u00e1ficos da Pinakotheke; fotografias; documentos; registros; e cartas. Semanalmente, tamb\u00e9m chegavam dezenas de informa\u00e7\u00f5es. Por falar em obras in\u00e9ditas, descobrimos o paradeiro daquela \u201cEscada\u201d que voc\u00ea falou mais de uma vez de sua predile\u00e7\u00e3o, que estava com o seu amigo Hoco Martins Pereira, e o retrato de sua cunhada Berta Clark, entre muitas outras. E todas as informa\u00e7\u00f5es foram devidamente checadas e rechecadas e tal resultado estar\u00e1 dispon\u00edvel nesta publica\u00e7\u00e3o, mais uma de que muito me orgulho de ter produzido. Ao mesmo tempo, era uma corrida contra o tempo, pois t\u00ednhamos um compromisso com uma itiner\u00e2ncia, Rio de Janeiro, S\u00e3o Paulo e Fortaleza, dando uma dimens\u00e3o nacional \u00e0s comemora\u00e7\u00f5es de seu centen\u00e1rio. E a\u00ed mais um susto. Em fevereiro de 2021, n\u00e3o chegamos ao t\u00e3o sonhado p\u00f3s-normal. O jeito, Lygia, foi esperar. Guardar os instrumentos, limpar o palco, encerar o assoalho, ensaiar com afinco todos os dias e jamais perder a esperan\u00e7a. Eis que um novo planejamento surgiu: abriremos com todos os protocolos permitidos no dia 23 de agosto de 2021. Na luta de n\u00e3o deixar voc\u00ea completar 101 anos. Sen\u00e3o, perder\u00edamos todo o nosso trabalho &#8211; e com a esperan\u00e7a de que os jovens com at\u00e9 20 anos j\u00e1 estejam vacinados at\u00e9 l\u00e1. Lygia, os jovens admiram muito voc\u00ea e gostar\u00e3o de ver seu trabalho. As crian\u00e7as tamb\u00e9m. Temos uma tradi\u00e7\u00e3o desde 1994 de manter um educativo muito eficiente e, quem sabe, conseguiremos retomar tamb\u00e9m as atividades dos \u201cS\u00e1bados na Pinakotheke\u201d.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Gostaria de compartilhar tamb\u00e9m com voc\u00ea a generosidade de todos os colecionadores que, durante d\u00e9cadas, reuniram suas obras e foram un\u00e2nimes em emprestar tais preciosidades. \u00c9 imposs\u00edvel agradecer a tantos amigos e profissionais que nos apoiaram. Lembra-se daquela divertida entrevista que voc\u00ea concedeu ao jornalista Matinas Suzuki Jr. e ao curador Luciano Figueiredo? Foi totalmente transcrita agora, com os recursos da tecnologia, e ser\u00e1 publicada na \u00edntegra. Seu amigo Yve-Alain Bois mandou-nos tamb\u00e9m um texto definitivo sobre voc\u00ea l\u00e1 na Universidade de Princeton e cedeu-nos o exemplar n\u00famero 1 de sua lend\u00e1ria \u201cRevista M\u00e1cula\u201d, em que seu trabalho foi comentado em 1965. Al\u00e9m disso, Marcio Doctors, um estudioso de seu trabalho, contribuiu com um belo texto. Paulo Herkenhoff foi generoso em nos ceder seu gloss\u00e1rio sobre os diversos per\u00edodos de sua produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Nosso saudoso amigo, o fot\u00f3grafo Al\u00e9cio de Andrade tamb\u00e9m estar\u00e1 presente; sua mulher, Patr\u00edcia, cedeu-nos um belo ensaio fotogr\u00e1fico feito em Paris em 1966, quando voc\u00ea esteve por l\u00e1 e causou um barulh\u00e3o. Por fim, Lula e Gina foram impec\u00e1veis em me educar sobre seus \u201cObjetos Relacionais e Sensoriais\u201d e a efic\u00e1cia de seu tratamento, junto aos pacientes que precisavam realmente de seu talento. No auge de minha crise de aten\u00e7\u00e3o, Lula pediu-me que lesse os originais de seu novo livro, in\u00e9dito&#8230; N\u00e3o teve jeito! Em 36 horas, fui obrigado a ler mais de 100 p\u00e1ginas dos originais, em um fim de semana, porque sabia que, na segunda-feira, seria sabatinado. E foi um verdadeiro desbloqueio mental.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">\n<p style=\"text-align: justify;\">Enfim, espero, querida Lygia, que voc\u00ea goste do que fizemos para comemorar essa data t\u00e3o significativa. E, agora, deixo para meu legado comemorar o pr\u00f3ximo centen\u00e1rio.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Em tempo:\u00a0Mario Carneiro e seu filme \u201cMem\u00f3ria do corpo\u201d tamb\u00e9m estar\u00e3o presentes.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Rio de Janeiro, agosto de 2021.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Max Perlingeiro<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Percurso da exposi\u00e7\u00e3o \u201cLygia Clark (1920-1988) 100 anos\u201d<\/p>\n<p>Pinakotheke Cultural, Rio de Janeiro<\/p>\n<p>23 de agosto a 23 de outubro de 2021<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Escadas<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">\n<p style=\"text-align: justify;\">A \u00fanica coisa boa que ficou (do estudo com Burle Marx) foram exatamente as \u201cEscadas\u201d. Para a artista, ficou o que era reflex\u00e3o sobre o espa\u00e7o. Certas Escadas aludem \u00e0 progress\u00e3o\/regress\u00e3o do desenho \u201cA verdade sobre a folha da palmeira\u201d, de Paul Klee. As folhas de Klee e as \u201cEscadas\u201d de Clark s\u00e3o tri\u00e2ngulos truncados em espiral, articulados no v\u00e9rtice. Essas \u201cEscadas\u201d s\u00e3o estruturas modulares, ritmos arquitet\u00f4nicos do espa\u00e7o, fluxos f\u00edsicos e territoriais de tempo. Nessa po\u00e9tica do espa\u00e7o, escadas s\u00e3o espa\u00e7os de passagem, ambival\u00eancia entre subir e descer, um devir formado por um cont\u00ednuo ir e vir, pois, tudo flui, nada persiste, nem permanece o mesmo (Her\u00e1clito, \u201cFragmentos\u201d).<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Kleemania<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Na primeira geometria program\u00e1tica de Lygia Clark, por volta de 1952, h\u00e1 pinturas em que os planos se sobrep\u00f5em, integrados por transpar\u00eancias que lembram aquarelas de Paul Klee. Frequentemente em Klee, como por vezes em Clark, o tempo se transmuta sob firme conota\u00e7\u00e3o musical de espa\u00e7os fugados, referindo \u00e0s fugas de Bach. Essas quest\u00f5es s\u00e3o um ensaio primordial de modula\u00e7\u00e3o da rela\u00e7\u00e3o espa\u00e7o-tempo na trajet\u00f3ria de Clark.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Arte\/Arquitetura<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Nos anos imediatos do p\u00f3s-guerra, dois movimentos da arquitetura marcavam Lygia Clark. Em Paris, os estudos com Fernand L\u00e9ger ter\u00e3o sensibilizado Clark para integra\u00e7\u00e3o entre arte e arquitetura na reconstru\u00e7\u00e3o das cidades europeias, e conduzido seu mestre a problemas da arte no espa\u00e7o p\u00fablico. \u201cChamei a isso de \u2018a destrui\u00e7\u00e3o da parede\u2019 ou a \u2018parede el\u00e1stica\u2019. Cria-se outro espa\u00e7o\u201d, pensa o pintor franc\u00eas na rela\u00e7\u00e3o entre arquitetura, parede e pintura. O aludido contato com a obra de Mondrian foi completado pela descoberta do grupo De Stijl, que prop\u00f4s ideias de constru\u00e7\u00e3o coletiva sob princ\u00edpios como o lugar da cor ativa na rela\u00e7\u00e3o entre espa\u00e7o e tempo. Na teoria arquitet\u00f4nica do grupo, o rompimento da caixa fechada (os muros etc.) acaba com a dualidade interior-exterior. Clark aspirou \u00e0 arquitetura experimental em \u201cInterior\u201d (1955), invertendo toda tradi\u00e7\u00e3o, pois n\u00e3o \u00e9 o muro que recebe o quadro, mas \u00e9 a pintura como pr\u00e1xis material que devora a parede e toda a arquitetura.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Quebra da moldura<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">\n<p style=\"text-align: justify;\">A partir da hist\u00f3ria social da arte, a tela \u201cQuebra da moldura\u201d (1954), de Lygia Clark, tomou posi\u00e7\u00e3o e se converteu num ponto extremo da pintura no Brasil em sua condi\u00e7\u00e3o de espa\u00e7o concreto. Expor a quebra do marco, que ainda apresentaria seus vest\u00edgios (as faixas pretas), e incorporar sua \u00e1rea f\u00edsica j\u00e1 com uma superf\u00edcie de cor integrada ao campo visual. A opera\u00e7\u00e3o de Clark convoca o entendimento do quadro como um corpo \u00edntegro que dispensa o que lhe fora agregado historicamente &#8211; a moldura &#8211; na condi\u00e7\u00e3o de status social e o isolamento pol\u00edtico da arte no mundo. Quebrar significa abolir a moldura at\u00e9 a pr\u00f3pria dissolu\u00e7\u00e3o de suas mem\u00f3rias. Nada mais separa o fato pintura do mundo; nenhum outro tra\u00e7o, para al\u00e9m do signo material da pintura, a ela se adere. Desde a quebra da moldura, em 1954, Clark n\u00e3o fez mais pinturas, desenhos nem esculturas, pois n\u00e3o h\u00e1 qualquer interesse em rompimento das fronteiras entre os meios. O espa\u00e7o se tornou a investiga\u00e7\u00e3o central e consistente sob o mais cristalino desdobramento.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Linha org\u00e2nica<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">A \u201cDescoberta da linha org\u00e2nica\u201d (1954) introduz uma quest\u00e3o concreta que \u00e9 entender o sentido da estreita fresta entre a tela e o que foi moldura. Esse lugar ativa o espa\u00e7o concreto, articula suas partes, por isso sua denomina\u00e7\u00e3o como linha org\u00e2nica. \u00c9 org\u00e2nica por se o espa\u00e7o preposicional entre; \u00e9 o vazio que articula o discurso planar da cor; \u00e9 o lugar do ar que respiramos que integra e articula as zonas concretas da pintura. O que se havia rompido em \u201cQuebra da moldura\u201d n\u00e3o se dispersa nem produz fragmentos ou cacos, mas paradoxalmente reivindica e produz uma totalidade pl\u00e1stica precisa e coesa como tamb\u00e9m em \u201cDescoberta da linha org\u00e2nica\u201d, seu par conceitual. A pintora dissolveu a institui\u00e7\u00e3o do \u201cquadro\u201d, reduzindo \u00e0 realidade problem\u00e1tica de superf\u00edcie e plano em sua objetualidade.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Superf\u00edcie modulada<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">As primeiras \u201cSuperf\u00edcies moduladas\u201d ainda operavam sob a mem\u00f3ria do encaixe (como na rela\u00e7\u00e3o abolida entre moldura e tela) e buscavam a forma\u00e7\u00e3o de objeto uno. No entanto, as refer\u00eancias \u00e0 moldura nas \u201cSuperf\u00edcies moduladas\u201d (1955 a 1956) passar\u00e3o a minguar para que se esclare\u00e7a a articula\u00e7\u00e3o pelas linhas org\u00e2nicas na modula\u00e7\u00e3o da superf\u00edcie pict\u00f3rica. Ser\u00e3o planos auton\u00f4micos (em madeira) que a artista submete \u00e0 conjun\u00e7\u00e3o justapositiva que forma o campo pict\u00f3rico e suas varia\u00e7\u00f5es espaciais. O discurso da pintura recorre ao verbo \u201cmodular\u201d para modelizar dimens\u00f5es e intensidades de rela\u00e7\u00f5es crom\u00e1ticas. O jogo de percep\u00e7\u00f5es se ativa pela presen\u00e7a integrada das fun\u00e7\u00f5es das linhas org\u00e2nicas de coes\u00e3o formal dos planos e acentua a harmonia da superf\u00edcie constru\u00edda por formas seriais. A superf\u00edcie se uniformiza pela cor chapada, sem deixar tra\u00e7os do pincel ou gestos na aplica\u00e7\u00e3o da tinta industrial.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Planos em superf\u00edcie modulada S\u00e9rie A<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">A artista agora desenvolver\u00e1 uma nova economia formal, com formas mais homog\u00eaneas e equilibradas. Os \u201cPlanos em superf\u00edcie modulada\u201d (1956) ressaltam a dimens\u00e3o puramente planar, descartam a mem\u00f3ria da rela\u00e7\u00e3o quadro\/moldura. A puls\u00e3o de constituir espa\u00e7os ordena os planos-placas que se atraem e se ajustam para a formula\u00e7\u00e3o de uma unidade espacial, cuja coes\u00e3o se dinamiza pela linha org\u00e2nica. Se desde as \u201csuperf\u00edcies moduladas\u201d de 1955 n\u00e3o haver\u00e1 desenho geom\u00e9trico sobre o fundo, com os \u201cPlanos em superf\u00edcie modulada\u201d praticamente n\u00e3o h\u00e1 cor &#8211; a artista se reduz ao preto, branco e cinza, eventualmente opera uma cor prim\u00e1ria.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Planos em superf\u00edcie modulada S\u00e9rie B<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Na segunda s\u00e9rie dos \u201cPlanos em superf\u00edcie modulada\u201d (1958) a ambiguidade espacial em Clark se depura pela redu\u00e7\u00e3o da imagem com novo olhar sobre o preto e branco do suprematismo de Malevitch e sobre o espelhamento das formas de Josef Albers. A polaridade radical e reduzida, integrada e ativadora, da Planos em superf\u00edcie modulada. S\u00e9rie B nos. 1 e 2 (1958) enuncia uma primeira supera\u00e7\u00e3o da assimbolia da forma, pois seu encaixe aponta para rela\u00e7\u00e3o entre \u00a0Um e o Outro, entre o feminino e o masculino, entre noite e dia.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Espa\u00e7o modulado<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">\n<p style=\"text-align: justify;\">O \u201cEspa\u00e7o modulado\u201d\u00a0(1958) de Lygia Clark retoma o plano \u00fanico como novo desafio l\u00f3gico, definido nas dimens\u00f5es prevalecentes de 90 x 30 cm, o que equivale \u00e0 modula\u00e7\u00e3o por tr\u00eas quadrados de 30 x 30 cm subdivididos de diversos modos. Sobreposta a divis\u00e3o por malha, prevalece a ideia de modula\u00e7\u00e3o em tr\u00eas quadrados, por sua vez atravessados por linha horizontal, vertical ou diagonal de que resultam duas partes dentro de um dos quadrados. Por vezes, ocorre a modula\u00e7\u00e3o mais surda, sem a loquacidade da linha org\u00e2nica. H\u00e1 divis\u00f5es em planos triangulares ou planos horizontais. S\u00e3o tra\u00e7ados sutis de linha branca ou de linha cega, formada por mossa no plano-suporte. O olhar varre o espa\u00e7o em movimento vertical, apreende a totalidade do espa\u00e7o e de seus problemas, sem desvios por quaisquer ritmos para os lados.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Unidade<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Uma \u201cUnidade\u201d \u00e9 uma s\u00edntese espacial e temporal m\u00e1xima no espa\u00e7o-tempo de Lygia Clark. Sua dimens\u00e3o de 30 x 30 cm \u00e9 calculada para a percep\u00e7\u00e3o integral num \u00fanico relance. \u00c9, portanto, unidade percepcional que ajusta espa\u00e7o e tempo como um fen\u00f4meno indivis\u00edvel. A superf\u00edcie quadrada \u00e9 pensada para constituir-se tamb\u00e9m num \u00fanico ato de conhecimento. Tudo se percebe e apreende num \u00e1timo. A consecu\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o unit\u00e1rio em Clark \u00e9 s\u00edntese rigorosa, pois avan\u00e7a como economia com rela\u00e7\u00e3o aos excessos do programa De Stijl (cores, divis\u00f5es espaciais, etc.) para reduzir a uma quest\u00e3o alg\u00e9brica da forma, a um s\u00f3 epis\u00f3dio de leitura e \u00e0 economia do esfor\u00e7o do globo ocular.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Ovo linear<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">O neoconcretismo deu o salto sem\u00e2ntico para constituir seu \u201cprinc\u00edpio da simboliza\u00e7\u00e3o\u201d da forma com o \u201cLivro da Cria\u00e7\u00e3o\u201d (1959), de Lygia Pape, e na passagem do quadrado da \u201cUnidade\u201d para o c\u00edrculo do \u201cOvo linear\u201d (1958, 33 cm), de Lygia Clark. O c\u00edrculo preto tem um halo de linha-luz branca perif\u00e9rica incompleta como uma falta e abertura, ponto em que se situa a for\u00e7a da forma. \u201cOvo linear\u201d \u00e9 o momento primordial: o ser nascendo compreende a definitiva separa\u00e7\u00e3o entre o eu e o outro. A falha da linha \u2013 isto \u00e9, a falta, \u00e9 o ponto de cont\u00e1gio do plano com o mundo, aludindo a situa\u00e7\u00e3o solit\u00e1ria do nascituro. O \u201cOvo linear\u201d \u00e9 tenso em Clark, podendo ser lido como alus\u00e3o ao parto, tendo ela gerado tr\u00eas filhos. Lygia Clark enuncia sua geometria feminina na investiga\u00e7\u00e3o da interioridade do sujeito.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Contra relevos<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Na dimens\u00e3o emp\u00edrica da constru\u00e7\u00e3o do \u201cContra relevo\u201d (1959) de Lygia Clark, os planos em madeira pintada aportam sua espessura corp\u00f3rea; sobrepostos, eles recusam a simbiose planar entre sua condi\u00e7\u00e3o de objeto e a parede, alternando entre revela\u00e7\u00e3o e encobrimento de si mesmos. Alguns planos s\u00e3o pretos com bordas em branco e vice-versa. No entanto, sua arquitetura folheia espessuras planares e estruturas diagonais, para dinamizar sua posi\u00e7\u00e3o no mundo, quando um de seus \u00e2ngulos ocupa o ponto superior da estrutura. Na vista frontal v\u00eaem-se apenas planos pretos e brancos, reivindicando o movimento do sujeito em torno do objeto. Clark amadureceu os princ\u00edpios da historicidade do neoconcretismo. A arte n\u00e3o \u00e9 a figura\u00e7\u00e3o pl\u00e1stica de princ\u00edpios geom\u00e9tricos, mas \u00e9 o desenvolvimento de problemas pl\u00e1sticos j\u00e1 legados pela pr\u00f3pria modernidade hist\u00f3rica.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Casulo<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">A vontade material de Lygia Clark \u00e9 agora definida por necessidades construtivas do espa\u00e7o. Dessa forma, recorreu a maleabilidade do metal para as opera\u00e7\u00f5es do \u201cCasulo\u201d (1959): o plano sobre a dobra, avan\u00e7a sobre o lugar e delimita, n\u00e3o sua zona, mas seu modo de ser espa\u00e7o real em si. O objeto interrompeu a mimese da parede onde se situa. O \u201cCasulo\u201d \u00e9 potencialmente a dobra da interioridade do sujeito. Remete, no ciclo vital de alguns insetos, em um est\u00e1gio radical de transforma\u00e7\u00e3o. Necessita de explora\u00e7\u00e3o por parte do observador para compreens\u00e3o do pol\u00edgono que se desdobra e redobra em planos triangulares para al\u00e9m de seu per\u00edmetro quadrado.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Bichos<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Depois dos \u201cCasulos\u201d, ocorre a eclos\u00e3o espacial dos \u201cBichos\u201d (1960), como a polpa que emerge adulta. O \u201cBicho\u201d surgiu como n\u00facleo articulado de planos e dobras. Com a defini\u00e7\u00e3o do uso do metal para solucionar a estrutura\u00e7\u00e3o da nova din\u00e2mica do espa\u00e7o, Clark, para os \u201cBichos\u201d,\u00a0recorreu ao alum\u00ednio por sua revolucion\u00e1ria leveza estrat\u00e9gica. Os primeiros esp\u00e9cimes eram estruturas r\u00edgidas, formadas por planos e dobras, que n\u00e3o se moviam, como o \u201cBicho ponta\u201d (1960). Mais amadurecido, o \u201cBicho\u201d tornou-se uma estrutura m\u00f3vel formada por placas de metal articuladas entre si por dobradi\u00e7as. O \u201cBicho objeto vindo de um mundo de fora\u201d (1961) enuncia a demanda de for\u00e7as extr\u00ednsecas da manipula\u00e7\u00e3o do objeto pelo sujeito da recep\u00e7\u00e3o. \u201cNa rela\u00e7\u00e3o que se estabelece entre voc\u00ea e o \u2018bicho\u2019 n\u00e3o h\u00e1 passividade, nem sua nem dele. Acontece uma esp\u00e9cie de corpo a corpo entre duas entidades vivas\u201d, celebra Clark. No plano da recep\u00e7\u00e3o da arte, a convers\u00e3o do espectador em agente do \u201cBicho\u201d \u00e9 o ponto de viragem em que emerge o sujeito neoconcreto. Malgrado os t\u00edtulos dos \u201cBichos\u201d, j\u00e1 n\u00e3o cabe pens\u00e1-los em termos de representa\u00e7\u00e3o, abstra\u00e7\u00e3o ou forma. Os \u201cBichos\u201d passaram a oferecer m\u00faltiplas varia\u00e7\u00f5es estruturais e possibilidades de movimento.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Obra mole<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Despois dos \u201cBichos\u201d, as \u201cObras moles\u201d (1964) representam outro salto na dire\u00e7\u00e3o do vir a ser em lugar do ser, e se p\u00f5em em permanente estado de emerg\u00eancia. As \u201cObras moles\u201d s\u00e3o formadas de material industrial emborrachado para piso. O corte planejado nessa mat\u00e9ria introduz formas que se desdobram e possibilitam o enganche do objeto sobre superf\u00edcies e volumes, permitindo a adapta\u00e7\u00e3o do seu estar no mundo. Tudo \u00e9 devir e mais que nunca a obra exerce a vontade material.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Trepantes<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Na mec\u00e2nica de Lygia Clark, seu foco deslocou-se das articula\u00e7\u00f5es da forma para a resist\u00eancia dos materiais e para seu jogo de tens\u00f5es com os \u201cTrepantes\u201d (1965). O sujeito participante de um \u201cTrepante\u201d infringe esfor\u00e7o mec\u00e2nico sobre as faixas de metal que se torcem e retorcem em tor\u00e7\u00f5es, se dobram e desdobram como uma estrutura fluida, resistem e cedem, se resvalam e se ret\u00eam em seu acidentado contato com o mundo. Sob a tens\u00e3o do material, ou mesmo em repouso, o objeto sempre promete um turbilh\u00e3o barroco de movimentos, no deslocamento temporal de seu percurso. Na virada lingu\u00edstica de Clark, nota-se que o t\u00edtulo \u201cTrepante\u201d tamb\u00e9m enseja uma repercuss\u00e3o onomatopaica. Agarra-se a pessoas, \u00e1rvores ou coisas, um corpo vibr\u00e1til trepa, libidinoso como no sentido do termo no portugu\u00eas coloquial.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><strong>Objetos relacionais e Objetos sensoriais:<\/strong><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Um \u201cObjeto relacional\u201d n\u00e3o tem \u201cespecificidade em si&#8230; \u00e9 na rela\u00e7\u00e3o estabelecida com a fantasia do sujeito que ele se define\u201d, afirma Lygia Clark, \u201cele \u00e9 alvo da carga afetiva agressiva e passional do sujeito, na medida em que o sujeito lhe empresta significado, perdendo a condi\u00e7\u00e3o de um simples objeto para impregnado, ser vivido como parte viva do sujeito\u201d. Em \u201cObjeto relacional em contexto terap\u00eautico\u201d Clark afirma que o processo se torna terap\u00eautico pela regularidade das sess\u00f5es, possibilitando a elabora\u00e7\u00e3o fantasm\u00e1tica vinda das potencialidades do objeto. Os \u201cObjetos relacionais\u201d n\u00e3o derivam para o fetiche, porque, engajado em a\u00e7\u00e3o terap\u00eautica, n\u00e3o h\u00e1 possibilidade de a\u00e7\u00e3o no sistema da arte, no museu, mercado, cr\u00edtica ou hist\u00f3ria. Clark assume o extremo de seu projeto: declara-se n\u00e3o artista.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>TAGS: Lygia Clark, Pinakotheke Rio, Paul Klee,\u00a0Fundaci\u00f3 Antoni T\u00e0pies, curadoria de Manuel J. Borja Villel, Pa\u00e7o Imperial, Mus\u00e9e des Beaux-Arts de Nantes, Pinacoteca do Estado de S\u00e3o Paulo, exposi\u00e7\u00e3o no MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova York, O Abandono da Arte, curadoria de Luiz P\u00e9rez-Oramas e Connie Butler, Ita\u00fa Cultural, curadoria de Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino, Pintura como Campo Experimental\u201d, Museu Guggenheim de Bilbao, curadoria de Geaninne Guti\u00e9rrez-Guimar\u00e3es suprematismo de Malevitch, o espelhamento das formas de Josef Albers, Lygia Pape, Fernand L\u00e9ger, De Stijl, Bichos, Trepantes, Mario Carneiro e seu filme Mem\u00f3ria do corpo, Max Perlingeiro, Associa\u00e7\u00e3o Cultural Lygia Clark, Paulo Herkenhoff, Marcio Doctors.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Assinalar em: Arte Brasileira, Arte Contempor\u00e2nea, Exposi\u00e7\u00f5es, Galerias, Pinturas, Esculturas, Desenhos, Objetos, Rio de Janeiro.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>&nbsp; &nbsp; &nbsp; De @maxperlingeiro para @lygiaclark &nbsp; &nbsp; Querida Lygia &nbsp; &nbsp; Permita-me a intimidade. 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