AGENDA CULTURAL

Em Curitiba

11/jun

A SIM galeria, Curitiba, PR, anuncia sua próxima exposição: “Carbono 14″, individual de Marcelo Moscheta. O artista combina diversas técnicas em seus trabalhos como o emprego de gouache e colagem de transferidores e réguas de acrílico sobre impressão com tinta pigmentada mineral sobre papel Hahnemühle photo rag 300gr. Marcelo Moscheta recebeu texto de apresentação de Paulo Myiada.

Do que nomeia os saberes de Marcelo Moscheta

Marcelo Moscheta vive em tensão com esse modelo de organização do conhecimento. Por um lado, ele investe grande energia em deslocamentos por ambientes naturais – o Ártico polar, o deserto do Atacama, a fronteira entre Brasil e Uruguai – nos quais imerge como um explorador fenomenológico da paisagem, das pedras, dos caminhos e da natureza; neste aspecto, ele procura os ambientes limítrofes em relação ao campo organizado da cultura e dos saberes. Por outro lado, ele herda da tradição ocidental (e mais diretamente de seu pai, professor de botânica) uma série de princípios de organização sistemática das coisas do mundo: catalogação, medição, seriação, tabulação, reprodução e nomeação de espécimes, fragmentos do mundo natural traduzidos como itens em compêndios supostamente objetivos e verdadeiros.

Todas essas ações frias do saber técnico – identificadas com o cientificista pathos do pensamento moderno – integram os processos criativos de Moscheta da mesma forma que os cálculos de resistência dos materiais integram os projetos de um bom arquiteto. São modelos herdados que fazem com que a criação não parta exclusivamente da folha em branco, mas também de equações já apreendidas sobre o comportamento das coisas: imposição de limites que lhe reveste o pensamento com um véu de objetividade e verdade. Estamos falando de relações preexistentes entre formas de pensar, modos de olhar e ações de análise que são exacerbados pelo artista até se tornarem estruturas conceituais, esquemas compositivos e gestos poéticos, respectivamente.

Na obra de Moscheta, tudo que havia de peculiar, pesado e artificioso na organização dos já nostálgicos ficheiros das bibliotecas retorna ampliado e reformado por desígnios poéticos muitas vezes alimentados por imersões em paisagens desconhecidas e por projeções de forma, desenho e enquadramento. Assim, o que é dura artificialidade da organização do saber recebe uma paródia sagaz e se transmuta em lúdico arranjo.

É sabido que o pensamento analítico torna-se mais e mais cego para a totalidade do contexto quanto mais se aprofunda na tarefa de nomear e estruturar partículas menores e mais recortadas da realidade concreta – Marcelo Moscheta não corrige essa miopia, mas se aproveita dela para trapacear no jogo do pensamento moderno e criar suas máquinas de sonho presente.

Paulo Myiada

De 18 de junho a 01 de agosto.

Bate-papo na Casa Daros

10/jun

: Damasceno José

A Casa Daros, Botafogo, Rio de Janeiro, RJ, realiza no próximo sábado, dia 13 de junho de 2015, às 17h, um bate-papo com o crítico de arte Luiz Camilo Osório e José Damasceno, artista integrante da exposição “Made in Brasil”, com mais outros sete artistas brasileiros. A conversa será sobre a trajetória do artista, suas influências e suas obras na exposição em cartaz na instituição. A entrada é gratuita e as senhas serão distribuídas meia hora antes na recepção.

Presença de Jean Boghici

09/jun

Nome fundamental do mercado de arte brasileiro, Jean Boghici, nascido em 1928, na Romênia, chegou ao Brasil em 1948 fugindo da Segunda Guerra na Europa, clandestino em um navio francês, após em anos em fuga ao lado de amigos judeus. Iniciou suas atividades nos anos 1960, quando abriu, no Rio de Janeiro, a galeria Relevo. Jean Boghici, foi um dos maiores colecionadores de arte do país e pioneiro no mercado de arte brasileiro. Ao longo do tempo colecionou obras de artistas como Volpi, Guignard e Di Cavalcanti, mas também investiu em nomes como Antonio Dias, Ivan Serpa, Vegara e Rubens Gerchman. À frente da galeria que leva seu nome, em Ipanema, Boghici tinha um rico acervo, com trabalhos de Modigliani, Lucio Fontana, Rodin, Alexander Calder e Maria Martins, entre outros. Ajudou a formar duas das maiores coleções de arte brasileira, como as de Gilberto Chateaubriand e Sergio Fadel, e trouxe ao país obras de artistas internacionais como Corneille. O MAR, Museu de Arte do Rio, homenageou-o com a exposição intitulada “O Colecionador”, com quadros representativos do modernismo, do surrealismo, da pintura primitiva, da abstração informal, da abstração construtiva, da nova figuração e da pintura russa; sendo estes os maiores interesses de Boghici em termos de movimentos artísticos. Com 136 obras, de nomes como Tarsila, Lygia Clark, Di Cavalcanti, Brecheret, Kandinsky e Rodin, entre outros grandes artistas dos últimos séculos, a mostra recebeu 258 mil pessoas de março a setembro de 2013.

Manfredo na Galeria Bergamin

A exposição “Manfredo de Souzanetto “Paisagem ainda que”, entra em cartaz na Galeria Bergamin, Jardins, São Paulo, SP. Manfredo de Souzanetto é um dos nomes de ponta da arte contemporânea brasileira com vivência curricular profissional internacional.

Paisagem ainda que

Manfredo de Souzanetto – COR LOCAL

A presente mostra de Manfredo de Souzanetto na Galeria Bergamin, São Paulo, reúne uma seleção de quarenta anos da carreira do artista mineiro radicado no Rio. Fotos, pinturas e esculturas participam de uma trajetória iniciada em Belo Horizonte e amadurecida em Paris na década de 1970 que ainda hoje segue seus passos cadenciados e seguros. Nela se percebem dois traços característicos, frequentemente entrelaçados: a reflexão sobre a paisagem e a investigação de possibilidades em aberto para a pintura na contemporaneidade.
Desde o início a paisagem se colocara como um dado decisivo para o artista: a série de “postais” e um adesivo criado por ele chamavam a atenção para o desaparecimento por completo de montanhas por conta da mineração. Não deixava de haver um traço crítico e nostálgico perante essa transformação brutal da natureza, mas junto a ela vinha também a divagação simultânea sobre a estranha situação inerente à imagem fotográfica (ser o registro de uma memória e da perda de algo; aquela paisagem só sobrevive enquanto vestígio na imagem), uma reflexão sobre o trabalho artístico (bem como da atitude do espectador) de que criar um espaço é projetar literalmente a imaginação sobre o vazio. E, no que concerne a um problema “interno” da arte, tratava-se de estabelecer uma relação efetiva (e afetiva) com um determinado espaço cuja poesia não dependesse do recurso a mera representação lírica – isto é, a interpretação inspirada de uma cena, como, a título de comparação, fora a base de trabalho do romantismo um século e meio antes – e sim de uma encarnação física, uma (literalmente) corporificação de um motivo permeado de interesses tão distintos quanto uma luz especial ou um sentimento memorialista-nostálgico. Afinal, a arte moderna ensinou-nos que tudo isso era cabível na paisagem. O que ocupou as gerações posteriores era saber como reinventar essa relação. No caso de Manfredo, o que principia com os postais, cujas fotos são “retocadas” com a linha daquele espaço tornado invisível com sua desaparição, é de, partindo de um objeto essencialmente criado como souvenir, colocar-nos à prova de lembrarmos algo que talvez não tenhamos conhecido ou percebido, mas de cuja existência, não obstante, jamais duvidamos. A pressuposta impessoalidade de um objeto como o cartão-postal apenas reforça o descompasso visual de querer ver algo não mais disponível e malgrado seu fim, continuar crendo em sua existência. Mas, no fundo, não teria sido sobre isso que a paisagem sempre falou, desde quando promovida de um gênero secundário para a linha de frente da pintura moderna? Ao fim – e notaremos isso nas pinturas posteriores de Manfredo, o que se coloca é um convite ao espectador para reposicionar e alargar seu olhar. Isso mostra-se claramente quando nessas pinturas, o espectador não vê, mas entrevê e quase toca uma paisagem ali depositada.
Para Manfredo, a pintura (linguagem a que o artista também se dedica há décadas) se concentra na disponibilidade de exploração intercambiável e ilimitada de seus termos, mesmo que admitida uma quantidade limitada de variáveis. Das três gerações de artistas com as quais ele convive (daquela dos anos 1970 até as mais jovens, passando pelos anos 1980), talvez seja um daqueles que mais valorizou uma artesania em seus trabalhos. A plasticidade ganha um sentido alargado quando consideramos que a gestação da forma começa no esboço dos chassis. A pintura vai além da divagação a respeito de como ela corre ou se deposita sobre a superfície (ainda que isto seja algo que lhe interessa, ao nos determos na consistência argilosa de alguns planos), mas da superfície propriamente dita como problema de base e de conclusão da pintura, dado ela constituir as coordenadas a partir das quais, não importa qual noção de composição, dever-se-á por conta dela – e não de convenções assentadas passivamente – encontrar suas soluções. Isto porque mesmo quando o suporte é o retângulo mais comum, ativa-se sua opacidade inescapável enquanto geratriz do espaço. Se a sua silhueta admite qualquer desvio de seu formato usual, intensifica-se a constatação de que a pintura começa a partir deste dado material, ao qual conjugam-se outros, como a espessura sensual e corpórea do pigmento.
A artesania, portanto, não se manifesta na busca de um gestual marcado e único, mas nessa relação “orgânica” entre os materiais, deles obtendo resultados particulares, graças também a sua potencialização (isto é, eles não são nem dóceis nem inertes, podendo assumir diferentes aspectos). Seja ao decantar seus próprios pigmentos na produção das tintas (pigmentos estes, importante lembrar, extraídos das terras mineiras) ou ao desenhar os chassis das telas, Manfredo alarga e repensa o processo da pintura para além do preenchimento da superfície com pinceladas, entendendo-a como algo cuja espacialidade – tanto virtual da forma pintada quanto literal do objeto (o suporte) – começa a ser gestada na confecção mesma dos materiais. Isto fica claro nas obras surgidas a partir dos anos 1980, em que, por conta dessas diversas silhuetas dos chassis, a pintura ganha uma progressiva volumetria escultórica, na qual a composição do espaço interno da tela e seu formato tendem a coincidir, fazendo com que uma não seja apenas o “preenchimento” da outra. Complementa-lhe um sentido quase “arquitetural” da cor, que em sua delimitada gama, explicita a extensão do suporte, proporcionando-lhe um peculiar ajuste junto a parede, pois se a pintura tende com sua distensão homogênea a ajustar seu plano à continuidade da parede, ao mesmo tempo salta para além dela, dadas as reentrâncias e silhueta prismática da tela. Atentando para este fator mais cuidadosamente, vemos que ele parte de um prolongado debate da cultura moderna acerca da monumentalidade, por conta do dilema ocorrido entre o desejo de uma pintura com escalas ambiciosas e a preservação da regularidade, continuidade e ajuste da volumetria homogênea da parede e do prisma arquitetônico. Os planos largos de Manfredo apontam, por um lado, para este ajuste ponderado entre a pintura, sua superfície e a continuidade justa do lugar onde se escora (ou seja, a preservação do ritmo e simplicidade da parede); porém explora a dualidade dessa pintura não sublimar, mas, ao contrário, enfatizar sua histórica (e tensa) atitude de ecoar e duplicar o paralelismo dos planos pictóricos e o da parede. Quando, porém, o plano pictórico é vazado ou eviscerado por uma aresta protuberante ou um corte revelador do anverso da tela, a pintura é solicitada a reconhecer os complexos pactos entre ela e o muro, quebrando qualquer pretensão de naturalidade supostamente atribuída à parede. Nisto, pois, se revela a faceta escultórica desses quadros.
Na esteira destes pequenos achados aparecem os elos entre aqueles dois traços marcantes de sua produção acima indicados. Já em suas primeiras investidas na pintura, Manfredo recorria àquele caráter inerente à dinâmica da imagem. Conforme afirmado aqui, o fator emblemático da imagem é ela ser um resíduo de algo não mais visível. Do mesmo modo, nesses trabalhos iniciais o artista construía uma “pintura incidental”; as sutis e indeléveis camadas de cor diante de nós são, na verdade, a tinta vazada do verso da tela, ou seja, a pintura resulta de sua saturação. Por outro lado, a cor compacta dos trabalhos seguintes – a persistir ainda hoje – retoma a ligação com a paisagem. O pigmento decantado guarda consigo uma condição instigante: se ele fala de uma coisa que talvez não exista mais (uma montanha, para usar um exemplo forçado, mas não casual), é porque esta mesma coisa se metamorfoseou pelo corpo-cinzas do pigmento em uma outra entidade, isto é, o corpo do pigmento não deixa de ser uma cinza da paisagem também. É e não é a carne de uma paisagem perdida. A paisagem está (se não é) no pigmento, na cor. Há, por exemplo, a famosa história de Chopin que levou consigo uma caixinha de prata com terra da Polônia. Era bom ter sempre por perto algo especial, literalmente um pedaço de memória. Manfredo, nesse aspecto, não age diferente: a paisagem não precisa ser figurada porque ela – e todos os sentimentos que a envolvem – estão ali germinados no pigmento. Trata-se, porém, de mais do que uma pintura de paisagem; é uma pintura com a paisagem, uma pintura da paisagem, visto que ela é feita mais do que a partir da terra, do sentimento da terra.

Texto crítico: Guilherme Bueno

De 09 de junho a 10 de julho.

Visita guiada e catálogo

O artista Eduardo Coimbra lança, 17 de junho, às 19h, o catálogo de sua exposição individual “Uma escultura na sala”, na Galeria Laura Alvim, Ipanema, Rio de Janeiro, RJ. Haverá distribuição de exemplares aos presentes e visita guiada à exposição, junto com a curadora Glória Ferreira.

A mostra reúne 29 cubos de ferro em preto e branco, empilhados ou justapostos, que compõem uma única escultura que ocupa todo o espaço expositivo e cria novas áreas e percursos no circuito da galeria. De dimensões diversas e vazadas em duas faces, as peças podem ser ocupadas pelo visitante. A proposta do artista é que o visitante suba, sente e entre na obra.

“Uma escultura na sala” encerra o período da curadora Glória Ferreira, à frente da Galeria Laura Alvim desde 2013.

A exposição fica em cartaz até 28 de junho.

Gravuras de Rauschenberg

Em 1960, isolado em uma colônia de pescadores na Flórida, o artista texano dedicou-se a concluir uma série de trabalhos que recriavam graficamente os 34 cantos de Inferno, primeira parte de A Divina Comédia, clássico de Dante Alighieri. Nesse conjunto, Rauschenberg (1925-2008) usou uma técnica que investigava havia dois anos: a transferência de imagens de revistas, que recebiam solventes e eram posteriormente decalcadas. Utilizando ainda aquarela e lápis de cor, ele criou gravuras que, em 1965, seriam produzidas em uma edição fac-similar autorizada pelo próprio. Vêm daí as obras apresentadas, cada uma ao lado do respectivo canto. Trata-se de imagens que fogem do lugar-comum associado ao inferno — tão belas quanto alegóricas, são desafiadoras para qualquer um que deseje buscar nelas uma relação óbvia com o texto de Dante.
A exposição “Rauschenberg – O Inferno de Dante – Dante´s Inferno” – está em cartaz no Centro Cultural Correios, Centro, Rio de Janeiro, RJ.

Fonte: Resenha de Rafael Teixeira – Veja Rio.

Até 12 de julho.

Fotos de Claudio Edinger

A Cultural Pinakotheke, Botafogo, Rio de Janeiro, RJ, apresenta a mais recente produção do fotógrafo Claudio Edinger. Em “O Paradoxo do Olhar”, são reunidas treze imagens do conhecido fotógrafo. Todas as fotografias exibem aspectos do Rio de Janeiro. O artista trabalha a técnica do foco seletivo, que coloca em evidência determinados detalhes, enquanto outros aparecem como manchas em uma tela, que desfocadas, apresentam um ritmado efeito visual.

Até 04 de julho.

Anselm Kiefer Paintings

03/jun

A White Cube São Paulo, Vila Mariana, exibe até o dia 20 de junho a primeira exposição individual de Anselm Kiefer no Brasil. O consagrado artista alemão – que no ano passado ganhou uma grande retrospectiva na Royal Academy de Londres e é frequentemente apontado pela crítica como um dos maiores nomes da arte contemporânea mundial – apresenta uma série de cinco pinturas em grande formato, nas quais explora temas como História, política, paisagem e, em particular, o Plano Morgenthau.

Proposto em 1944 pelo Secretário do Tesouro Americano Henry Morgenthau Jr, o plano foi concebido para transformar a Alemanha do pós-guerra em uma nação agrícola, pré-industrial, a fim de limitar a sua capacidade de fazer guerras. Um ato político polarizador que, na visão do artista, “ignorou a complexidade das coisas” e procurou dividir o país em dois estados independentes, anexando ou desmantelando todos os centros industriais germânicos.

Nesta mostra, Kiefer retorna à representação da paisagem rural e a um dos principais símbolos da sua pintura, flores desabrochando em meio a destruição e devastação. Nessas telas, que ecoam tanto a pintura romântica alemã como as paisagens turbulentas de Van Gogh, enormes e escuras extensões de vida vegetal – trigo ou flores – dominam dois terços da composição da pintura. Férteis, abundantes e matéricas, as plantas estão começando a desabar e decair, e são retratadas a partir de um ponto de vista de dentro da vegetação.

A noção alquímica e de transformação sempre foi central para a prática do artista e aqui Kiefer combina camadas empastadas de tinta acrílica com metal, sal e sedimentos eletrolíticos para criar superfícies não fixadas, que mudam fisicamente durante o curso de existência da pintura. Em uma obra intitulada “Plano Morgenthau: Saeculum Aureum”, de 2014, uma explosão de vegetação roxa e verde, pisada e em decomposição, contrapõe-se a um trecho de céu dourado, formado a partir do uso de folhas de ouro, enquanto em outros trechos o sulfato de cobre verde sugere áreas de nuvens densas ou bolsões de decadência orgânica. A abordagem singular de Kiefer aos materiais, bastante visível nestas obras, encena uma alquimia artística, criando superfícies experimentais, lúdicas e dinâmicas que estão constantemente em fluxo. As obras inspiradas em O Plano Morgenthau apresentam uma visão cíclica do passado e do futuro, parte de um processo reflexivo que aborda o absurdo característico da política e o poder inerente da paisagem, explorando a aguda contradição entre a beleza de uma paisagem pré-industrial e rural e a destruição de um futuro econômico por ela representado.

Conforme bem resumiu o jornal inglês The Guardian, por ocasião da exposição na Royal Academy, “…Kiefer é o mais resoluto dos artistas. Ele nunca se afastou do difícil e do sombrio; sua carreira é uma magnífica reprimenda para aqueles que pensam que a arte não pode lidar com os grandes temas, como história, memória e genocídio. No final, porém, o que fica com o espectador é o sentimento – esmagador, por vezes – que ele está sempre fazendo o seu caminho cuidadosamente em direção à luz.”

Até 20 de junho.

Decio Vieira livro e exposição no MAR

A FGV Projetos lançou o livro “Decio Vieira”, primeira publicação sobre a vida e obra do importante artista neoconcretista brasileiro, idealizada pelo diretor Cesar Cunha Campos. O lançamento foi realizado no MAR, Museu de Arte do Rio, Centro, Rio de Janeiro, RJ, junto à inauguração da exposição com obras do pintor, organizada por Paulo Herkenhoff. A partir de uma pesquisa desenvolvida ao longo de dois anos, “Decio Vieira” reúne 200 imagens e apresenta as diversas fases e experiências do artista, incluindo suas primeiras exposições, as amizades, leituras e influências, com destaque para Ivan Serpa e Alfredo Volpi. A obra também valoriza a iniciativa da Fundação Getulio Vargas, que na década de 1940 formou uma geração de artistas por meio do Curso de Desenho de Propaganda e de Artes Gráficas, onde em 1946, Decio Vieira iniciou sua carreira artística.
A publicação, a primeira sobre o artista, tem textos assinados por Paulo Herkenhoff, diretor cultural do MAR, e colaboração de Frederico Morais, e é um percurso pela vida e obra do artista, por meio de suas diversas experiências e formas de expressão. Com 428 páginas e mais de 200 fotos, o livro apresenta as suas diversas fases e contextualiza as primeiras exposições, amizades, leituras e influências, com especial destaque para Ivan Serpa. Apresenta também a colaboração de Alfredo Volpi, a partir da parceria que estabeleceram ao trabalhar juntos no painel Dom Bosco, no Palácio dos Arcos, em Brasília, em 1966. Além disso, inclui o artigo inédito “Decio Vieira e o neoconcretismo: vigor e lirismo”, escrito pelo crítico de arte Frederico Morais, coordenador dos cursos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro enquanto Decio lecionava na instituição, nos anos 1970.
“O parco conhecimento do significado histórico da trajetória de Decio Vieira revela as dificuldades de se mapear o projeto construtivo em profundidade e o apego aos principais nomes já consagrados pelo sistema da arte. Espera-se, com essa publicação e a mostra, que a produção do artista venha a ser melhor conhecida e que novos estudos de sua obra possam ser estimulados”, afirma Paulo Herkenhoff.

Sobre o artista

Ainda na década de 1950, Decio Vieira participou do movimento neoconcreto e assumiu a liderança do Grupo Frente, considerado um marco no movimento construtivo das artes plásticas no Brasil e composto por nomes como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape e Antonio Bandeira. A partir da segunda metade dos anos 1960 o artista viu sua carreira se consolidar com uma exposição individual no Hotel Copacabana Palace e o trabalho com Volpi no afresco Dom Bosco, para o Palácio dos Arcos, em Brasília. Já na década de 1970, Decio criou um projeto de educação artística para crianças na Rocinha e começou a lecionar no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, nos cursos coordenados pelo crítico de arte Frederico Morais, autor de “Decio Vieira e o neoconcretismo: vigor e lirismo”, artigo inédito a ser lançado como um dos capítulos da publicação da FGV Projetos. Decio Vieira esteve entre os artistas que, na década de 1950, estavam ligados aos movimentos concreto e neoconcreto, especialmente em São Paulo e no Rio de Janeiro. Esteve ao lado de Alfredo Volpi, Antonio Bandeira, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Anna Bella Geiger, Fayga Ostrower, Abraham Palatnik e Ivan Serpa, que lideraram o Grupo Frente, considerado um marco no movimento construtivo das artes plásticas no Brasil.

Até 09 de agosto.

Fotos de David Drew Zingg

O Instituto Moreira Salles, Higienópolis, São Paulo, SP, exibe em seu centro cultural de São Paulo, a exposição “David Drew Zingg: Imagem sobre imagem”, dedicada ao trabalho do fotógrafo norte-americano David Drew Zingg. Com curadoria de Tiago Mesquita, a mostra reúne cerca de 70 imagens, integrantes do acervo do fotógrafo, depositado desde 2012 no IMS.
A mostra reúne fotografias de cartazes, letreiros, imagens e anúncios em meio a construções, ruas e pessoas. Imagens feitas ao longo do tempo, e nem sempre ligadas aos trabalhos comissionados que fazia como fotógrafo. Por pelo menos duas décadas, Zingg caçou essa iconografia no Brasil e no exterior, em regiões rurais e em grandes centros urbanos. Retirando escritos e figuras do seu contexto, essas fotografias evidenciam uma certa dimensão pop, componente fundamental dessa vertente do trabalho de David Zingg. Sua força imagética está exatamente naquilo que não tem por pressuposto ser um ícone. Letreiros de épocas e de procedências diversas, reunidos nas imagens do fotógrafo, anunciam e comunicam suas mensagens simultaneamente. Uma figura na parede comenta algo sobre um letreiro acima, que desmente a inscrição ao lado. Assim, em uma das fotos, em uma fachada de azulejos verdes, vemos uma porta em formato de ogiva de igreja gótica ao lado de uma pintura a imitar o anúncio fotográfico da Brahma Chopp. Na mesma casinha, o lugar é descrito como drogaria, restaurante e hotel. E o lugar é de fato tudo isso, e algo mais que não pode ser bem expresso por legendas.
São resíduos de uma época que insiste em não ir embora e de um presente que se estabelece de maneira pouco convincente. Passado e presente convivem em uma única imagem. Em uma fotografia da pitoresca Vila Tororó, em São Paulo, todas as ambiguidades se mostram juntas. Naquela época, o antigo palacete havia se tornado um cortiço. Na foto, a vila já é mostrada como casa modesta. A coluna, no centro da imagem, é adornada com uma versão kitsch de uma divindade greco-romana. Na imagem, ela está alheia ao uso da casa, por ser encoberta com varais carregados de roupa. A construção já não é mais a mesma coisa. Mas a escultura permanece, mesmo fora de contexto.
Para o curador, “…são nesses momentos que o trabalho fica mais forte. Quando nos faz perceber esses desequilíbrios. Melhor, quando coloca junto construções, elementos arquitetônicos, textos, paisagens e personagens que parecem não se conhecer, mas compartilham o mesmo espaço. É como se os lugares fossem feitos dessas colagens, de empilhamentos de diversas épocas, de diversos lugares. O cartaz de trás deixa manchas no da frente e outro rouba o fim de uma palavra. Por vezes, os papéis amontoados estão em conflito: um impede que o outro seja entendido. Mas, às vezes, por sorte, ao se juntarem, se tornam mais graciosos. Há junções divertidas. Em um tom de crônica, as fotografias de Zingg mostram essas coincidências felizes e o ruído ensurdecedor de um amontoado de ruínas. Muitas vezes tudo isso está na mesma imagem.”

Sobre David Drew Zingg
Nascido em Nova Jersey, nos Estados Unidos, David Drew Zingg estudou na Columbia University, onde mais tarde seria professor de jornalismo. Foi repórter e fotógrafo da revista Look e trabalhou para outras publicações, como Life, Esquire e Vogue. Em 1959, Zingg veio ao Rio de Janeiro como membro da equipe do veleiro Ondine na corrida oceânica Buenos Aires-Rio. Encantado com o país, começou a viajar frequentemente para o Brasil. Suas reportagens sobre acontecimentos nacionais, incluindo a construção de Brasília, foram publicadas em várias revistas americanas e britânicas. Esteve presente na noite de abertura do Show de Bossa Nova, estrelado por Tom Jobim e Vinicius de Moraes na boate Au Bon Gourmet, no Rio, e contribuiu para a organização do memorável Concerto de Bossa Nova no Carnegie Hall, de Nova York, em 1962. Colaborou com os principais veículos de comunicação do país, como Veja, Manchete, Playboy, entre outros. Em 1978, mudou-se para São Paulo, onde foi consultor e cronista da Folha de S. Paulo, escrevendo de 1987 a 2000 a coluna “Tio Dave”. Zingg também participou da banda Joelho de Porco, célebre pelas letras recheadas de humor. Nas inúmeras viagens que fez pelo país, produziu um dos mais significativos registros do Brasil dos anos 1970 a 1990. Fotografou o povo brasileiro e sua cultura, além de realizar milhares de retratos de músicos e personalidades, como John Kennedy, João Gilberto, Os Novos Baianos, Pelé, Chico Buarque, Pixinguinha, Leila Diniz, Elke Maravilha, Vinicius de Moraes e Juscelino Kubitschek. David Drew Zingg morreu no dia 28 de julho de 2000, em São Paulo. Seu acervo, composto por mais de 250 mil imagens fotográficas (principalmente diapositivos coloridos), documentos e objetos pessoais, passou a integrar o acervo do Instituto Moreira Salles em 2012, por meio de comodato realizado com seus descendentes.

David Drew Zingg por David Drew Zingg
“Fotografia é história, e é essa sua função fundamental. A máquina mostra os dias de hoje àqueles que queiram ver os dias de hoje. Mas a máquina também mostra o ontem àqueles que queiram aprender. (…). O dever de um fotógrafo no Brasil, me parece, é insistir no registro do sofrimento e do prazer, do belo e do irônico. Só o tempo e o público decidirão o significado que as fotografias realmente têm.”