A Pinakotheke Cultural, Morumbi, São Paulo, SP, apresenta na presente exposição, mais de sessenta trabalhos, a maioria proveniente de coleções da família Segall. Estão representadas as diversas linguagens utilizadas pelo artista tendo o papel como suporte:xilogravura, gravura em metal, aquarela e desenhos a tinta preta e grafite. Além dos papéis, a mostra é pontuada por esculturas e pinturas sobre tela, algumas inéditas, como as duas cenas de Meissen, Alemanha, feitas durante a Primeira Guerra Mundial.
Há obras de diferentes épocas, desde os primeiros anos do século 20, quando ele transitava entre a cidade natal de Vilna, na Lituânia – na época parte do Império Russo – e as cidades de Berlim e Dresden, onde frequentou as academias e fez parte do Expressionismo alemão. Os trabalhos mostrados nesta exposição se estendem até os anos 1950, passando pelo período que viveu em Paris, de 1928 a 1932.
Vida em Meissen
Logo depois da Alemanha declarar guerra à Rússia, em agosto de 1914, os cidadãos russos que viviam em Dresden foram levados para a cidade vizinha de Meissen, famosa por sua porcelana. Em seus escritos autobiográficos Segall fala de sua situação de “prisioneiro civil de guerra”. Em 1915, quando pintou as duas telas desta exposição –“Praça do mercado em Meissen I”, de 1915,e “Praça do mercado em Meissen II”, de 1915 -, sabemos que ele estava ali. Ao lado do pintor Alexander Neroslow, saía com frequência em caminhadas para documentar aspectos da cidade e dos arredores, além de produzir retratos dos amigos.
“Verdade interior”
A produção do período europeu presente nesta mostra tem nas xilogravuras seus melhores exemplos. Feitas na Alemanha na segunda metade dos anos 1910 e na década seguinte, elas se aproximam das gravuras primitivas, por motivos estéticos e ideológicos. A gravação é marcada por uma simplificação brutal das formas, mostrando que nessa época Segall já estava sintonizado com o Expressionismo alemão, ao dar à sua obra gráfica a força de um panfleto. Os expressionistas se utilizaram dessa linguagem simplificada e veemente, para conduzir à imediata apreensão dos conteúdos, impregnados das ideias políticas e sociais de esquerda que caracterizaram o movimento. Segall explora esse contraste decisivo entre o preto das superfícies carregadas de tinta e o espaço em branco cavado na matriz, como seus predecessores Erich Heckele Karl Schmidt-Rottluff – criadores em 1905 de “A Ponte”, primeiro agrupamento do Expressionismo alemão – ou como Conrad Felixmüller e Will Heckrott, integrantes, como ele, da segunda geração dos expressionistas. As gravuras de Segall têm como referência o tema do eterno judeu errante, as recordações de sua cidade e os ritos da ortodoxia judaica que povoaram sua infância. A forte impressão que guardou de Vilna, ocupada e arrasada pelos alemães em 1915, também repercutiu em seu espírito solidário – os mortos, mesmo anônimos, eram os de Segall. A devastação da cidade e o desaparecimento de grande parte dos homens deu origem a cenas como “Viúva”, de 1919, e “Viúva e filho”, de 1918, uma mulher grávida tem ao lado o menino de mãos estendidas à espera de uma esmola. Os corpos acuados e as cabeças e olhos imensos dão a dimensão do desamparo humano dessas vítimas da guerra, e esses personagens trágicos têm presença insistente em toda a obra de Segall.
Na xilogravura “Enterro”, de 1915, o branco ilumina a dramaticidade teatral do assunto. O corpo do morto atravessa a cena em diagonal, apoiado no retângulo de um caixão simples de madeira, comum nos enterros judaicos, e sua cabeça é uma máscara negra e paira à direita, em contraste com os rostos brancos dos três personagens que acompanham o enterro. Os olhos vazados, são de desesperança e assombro em presença da morte.
Também são desse período as xilogravuras “Oração lunar”, c. de 1917, “Cabeça de rabino”, de 1919, “Jovem orando”, de 1920 e “Mãe e filho”, de 1921, nas quais a estética expressionista se associa ao repertório pessoal do artista, para dar ênfase à sua “verdade interior”, conforme expressão sua. Em todas elas, as áreas em branco invadem os corpos criando personagens duplos, vidas partidas entre luz e sombra. Nesse sentido, cabe destacar a gravura “Mulheres errantes – II”,versão de 1919, na qual as máscaras dos personagens compõem, com o fundo de formas geométricas, um fantasmagórico tabuleiro de xadrez. Em “Mãe e filho”, de 1921, os rostos unidos são invadidos por um branco simbólico, pelo vazio que anula as personalidades. Nas duas folhas comemorativas em que ele grava homenagens à mãe – falecida quando Segall tinha dezesseis anos – e à avó, o texto em hebraico é uma associação de caracteres geométricos cavados em tábuas de ressonâncias bíblicas.
Expressionismo eslavo
A obra gráfica de Segall produzida na Alemanha e presente nesta exposição se completa com duas litografias, “Família”, de 1920, em que o corpo feminino estende-se em diagonal como nas telas “Gestante”, de 1919 e “Encontro”, de 1920, cuja composição, na unidade das cabeças e das mãos, repete as soluções da pintura “Dois seres”, de 1919. As coincidências não são casuais. Ao contrário, a reafirmação frequente de certas soluções plásticas é um dos elementos certificadores da poética segalliana. Há ainda duas gravuras em metal –“Margarete”, c. de 1921, vigoroso retrato da primeira mulher do artista, e uma imagem da série “Mendigos II”, de 1922/ 23, nas quais já estão presentes os traços exatos e as formas geométricas características da Nova Objetividade, tendência que influenciou toda a arte alemã dos anos 1920.
Figuras e retratos
“Homens à mesa”, c. de 1910 e “Velho de quepe dormindo”, c. de 191, são os desenhos mais antigos desta exposição, povavelmente feitos em Vilna em uma das viagens de férias para visitar a família, quando Segall frequentava a Academia de Dresden. Também nos primeiros desenhos, a escolha dos personagens retratados – velhos, viúvas, mendigos, doentes – segue a indicação de um olhar sem demagogia, compassivo para com os desfavorecidos e marginalizados. Nesses e em outros desenhos que faz mais adiante, é frequente Segall retratar tipos e não individualidades exacerbadas, ao contrário, por exemplo, de seu contemporâneo e amigo Otto Dix, fundador, junto com ele, da Secessão de Dresden- Grupo 1919.
Quando Segall se dedica a figuras femininas como o delicado “Margarete deitada”, c. de 1915, as linhas se suavizam; traços distendidos envolvem a figura em repouso. No retrato de “MobBarzinsky”, de 1917, ou em “Moça de franja”, c. de 1920, e “Retrato feminino”, c. de 1920, as cabeças têm destaque no centro do papel e os retratados vêm igualmente para o primeiro plano. O grafite e o crayon acentuam detalhes aqui e ali, ora o nariz, o pescoço, as olheiras, trabalhando pela expressividade do conjunto. “O Retrato de homem” c. de 1919, um óleo com a transparência da aquarela, também nos encara. “Moça de busto nu”, c. de 1920 é um nu sem erotismo, perturbador na anatomia frágil da modelo. Em “Jovem sentada”, c. de 1920, o grafismo rápido esboça mais do que um retrato (talvez Margarete) e tem uma inquietante permanência em nosso espírito.
Paisagem brasileira
Ao emigrar para o Brasil em fins de 1923, a paisagem humana de Segall altera-se completamente. Ele vê o novo país como uma festa exótica, longe das tensões do mundo europeu, com novas formas e cores a lhe oferecer, um país que lhe revelou “o milagre da cor e da luz”. Fascinado pelos tipos de negros e pela vegetação dos trópicos, surgem “Jovem negra”, c. de 1925, também em aquarela; “Retrato de homem com a mão no rosto”, c. de 1925; e vários desenhos da série “Plantas tropicais”, c. de 1925.
“Três gaivotas e respiradouros” de 1930 é uma gravura da série “Emigrantes”, em que o navio e os detalhes da embarcação dialogam com as aves e o mar à volta, cenário da aventura dos emigrantes. A série “Mangue” – famosa zona de prostituição do Rio de Janeiro, cantada em prosa e verso- está representada por três obras: a xilogravura “Mulher do Mangue com espelho”, de 1926, a ponta-seca “Mulher do Mangue com cactos”, de 1927 e o desenho a pincel “Figuras no Mangue”, c. de 1928.
“Nu de costas”, c. de 1928, aquarela, focaliza uma anatomia feminina mais generosa do que as do período alemão. Os desenhos de nus femininos dos anos 1930 são um capítulo à parte, estendendo sobre o papel a languidez convidativa dos corpos femininos. A sensualidade de linhas curvas e suaves desenha o “Casal”, c. de 1930, que inverte os planos da pintura “Dois nus”, de 1930, na qual o homem ocupa o primeiro plano e a mulher aparece atrás, deitada, parcialmente encoberta pelo corpo masculino sentado à sua frente.
Dois desenhos a grafite de 1936, com o mesmo título -“Mulher nua deitada” – são exemplos dessa sensualidade distraída que Segall retratou como ninguém. O poder de permanência de tais nus femininos encontra seu ápice na série que tem Lucy Citti Ferreira como modelo. Por outro lado, ela aparece identificada na companhia de instrumentos musicais, em obras de diferentes técnicas. “Lucy com violão”, c. de 1936, é um esboço rápido, bem-humorado, enquanto “Lucy com acordeão”, de 1936, compõe um tema que seria retomado em mais de uma pintura sobre tela. Também são de acentuado cunho erótico os desenhos “Casal”, c. de 1945, de linhas limpas, sem interrupção, “Casal abraçado”, c. de 1950, reforçado com insistência pela caneta de tinta vermelha, e o relevo em bronze “Encontro”, de 1954, em que o brilho do metal destaca a anatomia dos corpos. Outra escultura, “Duas mulheres”, de 1936, repete soluções exploradas nos anos 1920. Os corpos juntos e a amarração das mãos, ao centro, transformam os dois personagens femininos em apenas uma entidade.
A família está representada no desenho “Jenny”, c. de 1930, traçado com tinta sépia a pincel e em “Ossi”, de 1931, – Oscar, o filho mais novo -, feito em Arcachon, no período em que o casal Segall viveu na França. A mãe com seus filhos, tema constante, ganha corpo na compacta “Maternidade”, de 195, em bronze.
Cenas do campo e naturezas-mortas surgem em um momento de tranquilidade e vida junto da família, durante a estada francesa. É quando Segall começa a esculpir e, também na pintura, os objetos e animais ganham em presença corpórea, adquirem uma qualidade tátil. As cores se aproximam da solidez e opacidade da argila – ocres,marrons e brancos invadem as telas. “Vacas no campo”, de 1931, e “Natureza-morta com vaso ornamentado”, c. de 1931, são exemplares nesse sentido e prenunciam a matéria densa das paisagens de Campos do Jordão. Dessa época também são as idílicas aquarelas “Animais com pinheiros”, de 1931, cena de inspiração chagalliana, e “Nora”, c. de 1931, a filha de Victor Rubin, amigo e protetor de Segall em Dresden. Após a partida de Lucy para a França, em 1947, Mira Perlov torna-se sua modelo. Ela está presente em três obras aqui exibidas, feitas por volta de 1952. Em tinta preta ou bistre e aquarela, Segall se deteve na bela e delicada figura da jovem.
Fiel às origens
O ano de 1927 traz a Segall uma dupla tristeza – os falecimentos de Oscar, o irmão com o qual tinha maior afinidade, e de seu pai Abel Segall, que vivia no Brasil desde 1924. Abel com a filha mais nova, Lisa, são os últimos da família a deixar Vilna. A morte do pai é assunto de um desenho a grafite em que aparecem registrados o dia e a hora do acontecimento – “O pai do artista morto” (10/02/1927, 7h30) – e no qual a assinatura de Segall é posta em russo, reafirmando, na presença do pai falecido, as suas origens.
O trágico acontecimento é tratado ainda em óleos sobre tela como “Fim de começo”, de 1929, em que o patriarca aparece ao lado do pequeno “Mussi” (Maurício, filho mais velho de Lasar e Jenny), em xilogravuras –“Pai Segall”, de 1927, “Artista em vigília fúnebre”, c. de 1927, “Vigília fúnebre”, c. de 1927,na água-forte “Kaddish”, de 1927, e na pintura “Vigília fúnebre”, c. de 1928, escura e monocromática, que repete a composição da xilogravura de mesmo título. Na parte superior da pintura, a homenagem do artista na inscrição em hebraico “Pai Segall” (Aba Segall). Ele não deixou, até os últimos anos de vida, de lembrar sua ligação com a ortodoxia religiosa, à qual esteve exposto desde criança. O tema da tela “Judeu com livro de orações”, c. de 1954, rendeu outras pinturas, desenhos, aquarelas e guaches.
Campos do Jordão
Em Campos do Jordão, região que Segall conheceu em 1935, ele se entregou ao registro poético das florestas e do campo, seus habitantes e grupos de animais que pontuavam a paisagem montanhosa da chamada Suíça brasileira. O delicado “Morro com casas e animais”, c. de 1937, faz lembrar a análise de Mário de Andrade sobre o desenho, chamando a atenção para o caráter mais necessário dele, o de “ser um fato aberto como a poesia. Cada desenho é uma palavra, uma frase. Uma confidência”.
Caminhando pelas estradas de Campos do Jordão com seu bloco de papel ou com suas telas e tintas, Segall explorou em inúmeros trabalhos feitos “do natural”, as árvores, vistas de fora ou de dentro dos bosques. O que interessava a ele era principalmente a arquitetura dos troncos, curvos ou retos, em agitação dionisíaca-“Floresta”, de1951, – ou em ordenamento apolíneo –“Floresta”, de 1955. Alguns desses apontamentos deram origem a pinturas a óleo como a “Floresta fechada”, de 1954, construída por faixas verticais em que não há luz ou qualquer vislumbre de céu. A série “Florestas”, com que Segall se despede da vida, parece indicar seu caminho para a sublimação dos temas e para a verticalização das formas, permanecendo fiel, no entanto, à sua convicção figurativa.
Apesar das florestas de Segall serem florestas e não arte abstrata, como quiseram alguns críticos, o que conta nelas não é a representação do real, mas o valor simbólico da matéria sensual e silenciosa da qual são feitas. Nelas, respiramos Segall, não o ar rarefeito da região montanhosa de Campos do Jordão. E essa aproximação com o artista e sua obra só acontece pela via do sentimento e não da razão. Lembrando mais uma vez Susan Sontag, “em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte. Desarmados, temos mais capacidade de perceber que cada esboço, cada pintura, gravura ou escultura de Segall é um documento de identidade impossível de falsear”.
Texto : Vera d´Horta/Setembro de 2015
Até 28 de maio.
