AGENDA CULTURAL

Bonsai – Microcosms Macrocosms

06/nov

A Galeria Marcelo Guarnieri, unidade de São Paulo, Jardins, apresenta, a partir do dia 09 de novembro, a exposição individual do artista japonês Yamamoto Masao. A mostra reúne livros e fotografias realizados entre 1989 e 2018, incluindo sua mais recente série “Bonsai – Microcosms Macrocosms”, iniciada em 2018.

“Bonsai – Microcosms Macrocosms” consiste em um conjunto de registros feitos por Yamamoto Masao dos Bonsais cultivados por Minoru Akiyama, o mais jovem artista de Bonsai a receber o prestigioso prêmio Primeiro-Ministro do Japão. Por meio dessas fotografias, Yamamoto procura entender como o Bonsai, “uma criação nascida de uma colaboração lúdica entre a natureza e as pessoas”, é capaz de dominar a atmosfera do ambiente onde é instalado, promovendo uma sensação de paz e tranquilidade. “Bonsais famosos podem ter centenas ou milhares de anos. Talvez esse tempo de resistência dê à árvore uma espécie de aura. Sua vida, sustentada dentro de um pequeno vaso, com a menor quantidade de terra, abraça a tranquilidade da vida e a agitação da morte. Sua grandeza não é algo que possa ser explicado em palavras.”, afirma Yamamoto.

Além das séries “A Box of Ku”, “Nakazora”, “Kawa=Flow” e “Shizuka=Cleanse” (exibida pela primeira vez no Brasil), serão apresentadas também as “caixas-poemas” “Ryokan” e os “livros-sanfona”. As “caixas-poemas” contêm em seu interior, cada, cerca de seis fotografias pequenas e um haiku de autoria de Ryokan (1758 – 1831), importante poeta e monge zen-budista japonês. Na mostra, são dispostas em vitrines, onde é possível ver o conjunto de imagens e versos em diálogo. Já os livros são apresentados abertos, de maneira que o espectador consiga visualizar todas as imagens. O artista entende ambos os formatos também como espaços expositivos, que possuem uma dinâmica própria, onde fica evidente a dimensão material da fotografia – nas imperfeições das bordas do papel e de seu caráter intimista.

“O mundo do Bonsai é semelhante ao mundo do haiku e do waka, já que são construídos apenas por elementos mínimos. Além disso, sempre senti que a fotografia e o haiku são métodos de expressão muito semelhantes. Através do meu trabalho “Bonsai – Microcosms Macrocosms”, quero que todos vejam e experimentem esse efeito mínimo ainda que máximo, ou em outras palavras, infinito. Você pode pensar “…eu poderia ir ver um verdadeiro Bonsai”, mas eu queria que as pessoas ouvissem as “conversas” que eu tive diretamente com o Bonsai. Continuo o meu trabalho em busca de um terreno comum entre a quintessência do Bonsai e a quintessência do que eu percebo como o universo, que é: todas as coisas.”

As pequenas dimensões de algumas fotografias de Masao Yamamoto, assim como os livros ou as caixas, refletem seu interesse pelas miudezas e detalhes, por aquilo que cabe na palma da mão, que precisa ser olhado com calma e atenção. Atenção e paciência também são convocadas na hora de perceber e capturar situações fugazes, pequenas, porém nunca menores em grau de importância, carregadas de poesia e beleza. Pode ser o bater de asas de um pássaro, o olhar vidrado de um bicho, a sombra de um papel que voa ou até mesmo um vaso de flores equilibrando-se na beirada de uma mesa. Podem ser também árvores em miniatura ou coisas que encontra pelos bosques ao redor de sua casa, que em Bonsai e Shizuka adquirem grandes dimensões. As fotografias de Yamamoto, ampliadas quase sempre em preto e branco, se revelam por meio de um manejo cuidadoso da luz, e evidenciam a importância que tanto a claridade, como a escuridão, podem ter na construção de significados.

O haiku é uma forma tradicional poética da literatura japonesa, consiste em um poema curto de 17 sílabas, dividido em três versos, que procura registrar a percepção de um “momento privilegiado”, normalmente relacionado ao meio-ambiente e às estações do ano. Em português, pode ser chamado de haikai ou haicai. O haiku deriva de uma forma poética mais antiga, mas ainda popular, a waka, que havia sido usada durante mil anos antes do haiku. A palavra waka significa “poema japonês”. Bonsai é uma forma de arte japonesa que se utiliza de grama e árvores: um punhado de terra e um vaso são usados para recriar paisagens selvagens em miniatura. O esforço necessário para nutrir e cultivar essas plantas por décadas é imenso, exigindo habilidade especializada. Em outras palavras, o bonsai é uma forma viva de arte.

Sobre o artista

Yamamoto Masao, 1957 – Gamagori, Japão. Vive e trabalha na província de Yamanashi, Japão. As fotografias de Yamamoto Masao capturam instantes e detalhes que, a um rápido olhar, poderiam passar despercebidos. As cenas que constrói, envoltas em uma atmosfera poética, nos remetem a um tempo passado, enigmático e silencioso. Suas fotos em preto e branco por vezes ganham tons amarelados e pequenos rasgos, o que as permite incorporar a carga de uma idade avançada. Assumindo, às vezes, pequenas dimensões, podem ser seguradas na palma da mão ou levadas no bolso da calça, como pequenos amuletos; podem ainda ser guardadas em caixas e formar coleções preciosas, como são as caixas de fotografias de nossos pais e avós. Em algumas situações, Yamamoto escolhe dispô-las na parede em arranjos que assemelham-se a nuvens; os conjuntos acabam por formar poemas visuais que exigem do observador um olhar mais cuidadoso e desacelerado. Suas primeiras exposições foram realizadas em 1994 e 1996 em São Francisco e Nova York e foram seguidas por inúmeras outras nos Estados Unidos, Europa, Japão, Rússia e Brasil, incluindo, mais recentemente, no Museu Oscar Niemeyer (MON), em Curitiba, em agosto de 2017. Seus trabalhos integram coleções de museus internacionais de prestígio, como o Museum of Fine Arts, Houston; the International Center of Photography, New York; the Victoria & Albert Museum, Londres; Maison Européenne de la Photographie, Paris. Ele publicou inúmeros livros nos EUA, Espanha, Japão e Alemanha, que foram resenhados no New York Times, no Los Angeles Times e em outras importantes revistas.

Visitação: de 09 de novembro de 2018 a 12 de janeiro de 2019.

Cor e silêncio em Dacosta

01/nov

“Dacosta – A cor do silêncio”, é o título da exibição retrospectiva de pinturas de Milton Dacosta, sob curadoria de Denise Mattar, atual cartaz da Galeria Almeida e Dale, Jardim Paulista, São Paulo, SP. A exposição reúne 54 trabalhos das mais variadas fases de seu percurso, desde 1930 à década de 1980.

A obra de Milton Dacosta (1915 – 1988), pintor fluminense que conseguiu conciliar as tradições a um potente e fértil processo criativo. O pintor volta a ter seu trabalho celebrado por uma individual em São Paulo depois de um hiato de 12 anos.

Ao longo de sua trajetória, Milton Dacosta não se deixou limitar por nenhuma escola, assumindo influências diversas. “Sem dar importância a elogios ou críticas o artista sempre seguiu o caminho que lhe interessava, da figuração impressionista à metafísica, do cubismo à simetria da luz e da forma concreta à sensualidade da curva”, afirma a curadora.

Em vida, o artista foi aclamado pelo público e também pela crítica. Seu trabalho foi reconhecido pelos mais importantes nomes da área, de Sérgio Milliet a Mário Pedrosa, de Samson Flexor a Waldemar Cordeiro. Em 1955, o júri da IIIª Bienal Internacional de São Paulo conferiu a ele o prêmio de melhor pintor nacional. Então com 40 anos de idade, recebia o reconhecimento máximo de seu trabalho em meio ao acirrado embate entre figuração e abstração que havia na época. Milton Dacosta era uma das raras unanimidades daquele contexto. Para Denise Mattar, a aceitação de sua obra era resultado de um percurso particular de um pintor excepcional, que sabia estabelecer diálogos com as obras de artistas que o interessavam e manter-se, ainda assim original.

Seguindo uma trajetória cronológica, a exposição “A cor do silêncio” tem início com os primeiros trabalhos do jovem pintor. “Paisagem Urbana”, de 1937, e a icônica “Autorretrato”, de 1938, são deste período. Com forte influência dos movimentos parisienses e do naturalismo com acentos impressionistas, as telas já enunciavam uma das principais características de sua obra: enquanto predominava o realismo expressionista de cunho nacionalista de artistas como Di Cavalcanti e Portinari, ele mantinha-se fiel às suas predileções.

Nos anos 1940, Milton Dacosta volta-se à pesquisa estrutural da imagem, trilhando uma fase de descobertas. Neste período, interessa-se pelas figuras longilíneas e pela metafísica de De Chirico, cuja influência é nítida em trabalhos como “Ciclistas”, de 1941, e “Carrossel”, de 1945. Ao contrário do artista italiano, entretanto, as telas do brasileiro são de clima solar, não associado a angústias, mas ao lúdico, tema constante. Após uma temporada de viagens e estudos nos Estados Unidos e na Europa, o pintor retorna ao Brasil no final dos anos 1940 e, num primeiro momento, retoma as figuras alongadas que já realizava anteriormente. Em seguida, inicia uma fase geométrica, cheia de oposições. “O claro é contraposto ao escuro, a frente é também perfil, a luz se define pela sombra. O artista distorce cabeças, decupa rostos e corpos em triângulos e círculos e, a partir deles, elabora contrastes marcados por linhas estruturais ortogonais ou curvilíneas, numa construção quase musical”.

Em 1952, já casado com a também pintora Maria Leontina, o artista passa a realizar as (de)composições geométrico-figurativas. É desse período a série com a qual recebeu o prêmio na IIIª Bienal Internacional de São Paulo, em 1955. Em “Sobre a Horizontal”, obra de 1954, retrata uma natureza-morta apenas entrevista, construída com traços ortogonais, decomposta em figuras geométricas utilizando-se da têmpera, em tonalidades azuis, ocres suaves e brancos luminosos, sobre intenso fundo negro.

Pouco a pouco, Dacosta abandona as alusões figurativas, alcançando um construtivismo lírico e singular, cada vez mais conciso. Trabalhos como “Em Branco”, de 1956, “Em Roxo”, de 1957, e “Em Verde”, de 1958, pertencem a este momento e mostram a precisão compositiva e o apurado cromatismo do pintor. A crítica considera essa fase como o ápice de sua carreira. O artista, entretanto, não compartilhava dessa opinião. “Ele nunca foi seduzido pelo movimento concretista e nem mesmo pelos neoconcretos, era fiel apenas a ele mesmo e à sua busca interior”, define a curadora Denise Mattar.

O artista toma então um caminho de regresso à figuração, processo de retomada que se estendeu pelos anos 1960. As linhas retas começam a se flexibilizar e as curvas se insinuam ao espectador, a exemplo de “Mulher com o rosto apoiado sobre a mão”, “Figuras”, da década de 1950, e do conjunto de quatro obras intituladas “Figura com Chapéu”, realizada entre os anos de1958 e 1961. No final da década de 1960, e até seus últimos anos de vida, o artista realiza as sensuais “Vênus”, sempre marcadas por linhas sinuosas, criadas pelo desenho livre e sem amarras. “Figura e Pássaro”, de 1964, “Vênus e Pássaro”, entre 1969 e 1970, “Figura”, de 1964, são exemplos dessa fase, que se tornou um sucesso no iniciante mercado de arte da época.

Até 24 de novembro.

A cor em Lasar Segall

30/out

Com 87 pinturas, seis desenhos e uma escultura, a mostra “Lasar Segall: Ensaio Sobre a Cor” iniciou temporada no Sesc 24 de Maio, Centro, São Paulo, SP, e fica em cartaz até o dia 05 de março de 2019. A exposição das obras do lituano naturalizado brasileiro foi planejada em parceria com o Museu Lasar Segall e exibe, ainda, uma série de fotografia, documentos e informações pessoais que retratam seu trajeto histórico.A mostra apresenta o estudo da cor como meio expressivo essencial à compreensão da pintura de Lasar Segall. Dividida quatro segmentos, a exposição traz obras de várias fases do artista e sua videobiografia. Com curadoria de Maria Alice Milliet, a mostra investiga a produção de Lasar Segall a partir do uso das cores como elementos capazes de mostrar um estado de espírito. Assim, de forma cronológica, a exposição se divide em segmentos, cada qual apresentando um tratamento cromático no trabalho do artista.

Lasar Segall chegou ao Brasil em 1912 e trouxe consigo ampla bagagem expressionista, adquirida durante a vivência e os estudos na Alemanha. O conhecimento acumulado lhe permitiu a liberdade de usar a cor conforme desejava, sem necessariamente retratar a natureza com fidelidade, e, assim, influenciou na arte brasileira. É justamente com base nas cores usadas pelo artista que a exposição foi planejada. Maria Alice Milliet, crítica, historiadora de arte, deu um foco inédito à questão cromática na produção do artista e analisou diferentes paletas em períodos da vida do pintor, ela afirma que “…a conquista da liberdade cromática é da maior importância para Segall em todas as fases de sua pintura”. “A cor é fundamental para o pintor. Ela é emoção, que não pode ser captada de forma racional. Ela toca a nossa sensibilidade”, afirma Milliet. Por tal motivo, os diferentes esquemas cromáticos adotados pelo pintor determinam o agrupamento das obras na exposição.

A mostra está dividida em quatro núcleos cronológicos: Angústia: a cor emoção; Sob o signo dos trópicos: a paleta nacional; Compaixão: a não cor; e Introspecção: a “cor Segall”. Em diálogo com a respectiva fase de Segall, a curadora inclui, obras de outros brasileiros de destaque – uma por setor -, artistas contemporâneos a ele, tais como Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Milton da Costa e Portinari, para evidenciar que Segall não estava sozinho em suas discussões estéticas. Desenhado por Pedro Mendes da Rocha – arquiteto que também projetou a última grande exposição do artista, realizada há dez anos, na Galeria SESI-FIESP, o espaço dedicado à mostra tem 1300m². Instalada no Centro de São Paulo, a exposição dialoga com a região e demonstra a atualidade da obra de Lasar Segall, pintor que retratou o drama de populações desterradas. Peças provenientes de coleções particulares e de instituições, como Pinacoteca do Estado de São Paulo, MASP, Instituto de Estudos Brasileiros (USP), Fundação Edson Queiroz, Fundação José e Paulina Nemirovsky complementam o acervo exibido ao público.

Nelson Felix em ação

23/out

A “Esquizofrenia da forma e do êxtase” é parte de três ações de Nelson Felix. A primeira, com deslocamentos a dois lugares na América: Anchorage, no Alasca e Ushuaia, na Argentina. Os pontos seriam como “o início e o fim” das cordilheiras formadas pelas Montanhas Rochosas na América do Norte, e dos Andes na América do Sul, vistas poeticamente pelo artista como a coluna vertebral do globo terrestre. Para a segunda ação, no edifício da Ocupação da 9 de Julho, centro de São Paulo, o artista trabalhou o espaço externo e interno da Galeria Reocupa, inaugurada no dia 16 de outubro. A última, como parte da 33ª Bienal de São Paulo, traz uma série de sete esculturas ao Pavilhão da Bienal.

Exposição na Galeria Reocupa

Obras inéditas realizadas nas partes externas e internas do edifício da Ocupação 9 de Julho por Nelson Felix estarão disponíveis para visitação na recém-inaugurada Galeria Reocupa, como mais uma etapa do processo de “Esquizofrenia da forma e do êxtase”. Segundo Nelson, “o amálgama desta série de ações foi feito através do desenho, do ato de desenhar constante. Nesse exagero de elementos articulados nasce uma noção de “paisagem”, uma noção de espaço em que se mesclam espaço natural, operações poéticas e espaço construído. Está carregada de percepções, significados, história, sentimentos, desejos, memórias. Um esforço se faz necessário por parte do observador. A obra requer tempo para que você possa tatear e começar a ver sua estrutura”.

Visitação: até 02 de fevereiro de 2019;

quinta – domingo, 14h às 20h – Ocupação 9 de Julho • Rua Álvaro de Carvalho, 427

Conversa com Nelson Felix

Durante a inauguração da exposição na Galeria Reocupa, Nelson Felix realizou conversa aberta com o público. Para o artista, a percepção do espaço se caracteriza por um emaranhado de questões, englobando a poesia e o desenho. Nesse sentido, faz uso de esculturas, objetos, fotografias, ações, coordenadas geográficas e deslocamentos para construir uma ideia de espaço que extrapola o local imediato da obra instalada, atingindo a escala do global.

Ocupação 9 de Julho • Rua Álvaro de Carvalho, 427

22/09/2018 – 23/09/2018
10:54 às 10:55

Ato na Ocupação 9 de Julho

Neste ato, cuja duração é de 24 horas e abrange o equinócio de primavera – que, em 2018, ocorre às 22h54 de 22 de setembro – Nelson Felix instala uma escultura composta de ferro, cabo de aço e dois mandacarus de sete metros cada nas empenas do edifício da Ocupação 9 de Julho. Após a instalação das peças, o artista retrata a cena em desenhos feitos in situ, tal qual fazem os pintores de natureza morta.

Ocupação 9 de Julho • Rua Álvaro de Carvalho, 427

Jovens artistas cariocas em SP

10/out

A Fortes D’Aloia & Gabriel Galeria, Vila Madalena, São Paulo, SP apresenta a exibição coletiva “Crônicas urgentes” na qual reúne três pintores cariocas, Maxwell Alexandre, Marcela Cantuária e Victor Mattina. A produção do trio aproxima-se por meio da escolha da narrativa como elemento central de suas pinturas. A urgência, presente no título, desvela uma relação paradoxal na composição de suas obras: em uma era de produção constante e saturação das imagens, seus traços eternizam na tela narrativas atreladas ao calor do momento, fazendo emergir histórias e personagens antes marginalizados ou de presença pouco frequente no circuito da arte contemporânea.

Maxwell Alexandre (Rio de Janeiro, 1990) tece narrativas pictóricas a partir de sua vivência em seu local de nascimento, a comunidade da Rocinha, na capital carioca. Seu vibrante vocabulário visual articula cenas e personagens que, usualmente invisibilizados, ganham corpo e contorno em um momento político de disputa de narrativas e revisões historiográficas.

Marcela Cantuária (Rio de Janeiro, 1991) apropria-se de imagens de backgrounds diversos – fotografias de cunho político, frames de documentários, registros pessoais – para tecer histórias que encadeiam e reimaginam narrativas femininas, episódios históricos e o cotidiano social da cidade do Rio, onde vive e trabalha.

Victor Mattina (Rio de Janeiro, 1985) aborda a pintura de maneira análoga à de um ficcionista. Utilizando como ponto de partida fotografias de seu acervo pessoal ou retiradas de livros e pesquisas na internet, o artista explora a sobreposição de espaços e personagens de naturezas conflitantes, resultando em uma costura visual autoral de alta voltagem poética.

De 16 de outubro a 21 de dezembo.

Wagner Barja na Adrea Rehder

09/out

Galeria Andrea Rehder, Jardins, São Paulo, SP, apresenta a partir do dia 20 de outubro a exposição “Experiência Tumulto IV”, um desdobramento da obra de Wagner Barja, com curadoria de Fábio Magalhães. O artista aprofunda e demonstra nessa quarta série o seu interesse pelo simbolismo expresso na instalação “Jonas, o profeta”, exibida em 2015 no CCBB/ DF. Barja traz pela primeira vez sua obra a São Paulo e para essa segunda versão de Jonas, trabalha com três espaços contíguos da galeria onde instala três peças de alumínio e as faz conviver com elementos das tecnologias digitais para criar ambientes imersíveis para os visitantes.

Sobre a exposição

‘’No silêncio do olhar, a obra plástica de Wagner Barja desencadeia processos de reflexão. Para ele, a arte é sobretudo coisa mental. Suas instalações nos levam a transpor o espaço que habitamos (zona de conforto) para vivenciarmos novas experiências frente às provocações de sua plástica. Essas provocações têm como ponto de partida a forma, o material, o espaço, a luz/sombra, ou seja, o impulso de linguagem é eminentemente plástico – e intrigante pelas associações de significados diversos que o artista constrói a partir de objetos híbridos. O percurso de fruição desta instalação traz um emaranhado de possibilidades interpretativas advinda de símbolos e mitos, ainda assim, somos conduzidos pelas tramas poéticas que o artista urdiu. O título da obra, Tumulto IV, é a porta de entrada para nossa experiência artística, é um tema para nossas reflexões – tumulto é uma irrupção, uma invasão súbita, um transbordamento da ordem que altera e põe em risco o ritmo natural das coisas. Associado ao nome do profeta Jonas, os ossos da baleia nos apontam para o tema bíblico, para a destruição de Nínive, séculos antes da nossa era. Nos faz pensar sobre o poder, a crueldade e a violência.

Deus ordena a Jonas: “Levanta-te, vai à grande cidade de Nínive, e clama contra ela, porque a sua malícia subiu até à minha presença.” Jonas 1:2 Em apertada síntese do relato bíblico: Jonas, temendo a truculência dos assírios, foge e descumpre a ordem divina. Na fuga o profeta embarca para Társis, mas Deus provoca uma tempestade que só termina quando Jonas é atirado ao mar. Surge nesse momento um enorme peixe branco que o engole. Jonas sobreviveu por três dias e três noites no ventre do monstro, para ser expelido depois de arrepender-se e clamar por perdão. O profeta cumpre então seu desígnio e ao chegar a Nínive faz com que os cidadãos se arrependam de sua conduta sanguinária. Nesta obra Wagner Barja trabalha conceitos de território, de imersão, de inclusão e de afastamento. Faz referências à noção do sagrado, como espaço protegido e de espaço profano, sujeito às forças da natureza. Há proximidade, inclusive, com mitos de origem da cultura Tupinambá (Monan e o dilúvio). O artista já havia tratado o tema Tumulto na instalação realizada em 2015 no CCBB, em Brasília, na qual, as ossadas de baleia portavam nas suas cavidades imagens em vídeo de águas oceânicas – reminiscências de seu elemento natural, do vasto território das suas origens.

Na instalação Tumulto IV realizada para a Galeria Andrea Rehder, Wagner Barja apresenta as vértebras, costelas e respirador da Baleia-jubarte, fundidas em alumínio e acrescenta plumárias vermelhas de guará, ave que habita os mesmos manguezais onde foram encontrados os sambaquis com as ossadas da baleia. As esculturas aladas surgem na obra do artista como objetos híbridos, como coisas ou seres fora do lugar; como animais monstruosos, em outras palavras, maravilhosos – como no texto de seres imaginários de Jorge Luis Borges. Vale sublinhar que a beleza da plumária escarlate do Guará deve-se à ingestão de um tipo de caranguejo. Outro protagonista de Tumulto IV é a força permanente das águas oceânicas que atravessam o espaço das ossadas. Barja trabalhou o tema do Tumulto com a inclusão de símbolos contraditórios; com a arqueologia do tempo, de tempos ancestrais como gênesis do presente. Tumulto IV é uma obra que perturbadora. Wagner Barja estabelece relações poéticas com o texto bíblico. Relato do Antigo Testamento farto de crueldade e violência, como nos tempos atuais.’’

Fábio Magalhães

Primavera 2018

Sobre o artista

Wagner Barja, Rio de Janeiro, é artista plástico e educador. Mestre em arte e tecnologia das imagens, pela Universidade de Brasília (UnB). Notório saber em Teoria e História da Arte, Plástica e Arte-Educação, pelo Conselho Superior de Educação/ME. Suas obras fazem parte das principais coleções privadas e acervos institucionais, como, Museu de Arte do Rio MAR, Museu Nacional de Belas Artes RJ, Museu de Arte de Brasília MAB, Museu ONCE, Madri, Espanha, Coleção Cândido Mendes, Coleção Sérgio Carvalho entre outros.

Sobre o curador

Fábio Luiz Pereira de Magalhães (São Paulo SP 1942). Pintor e desenhista. Cursa história da arte no Masp, com Wolfgang Pfeiffer, e estuda com Nelson Nóbrega na Escola de Arte da Faap. Em 1964, viaja para Paris, França, onde freqüenta o Instituto de Arte e Arqueologia e entra em contato com os integrantes do movimento internacional Phases. Nesse mesmo ano, é selecionado pelo MAC/SP para representar o Brasil, ao lado de outros artistas, no Salon Comparaisons de Paris. Ao longo de sua carreira, exerce várias atividades dentre elas: diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo; membro da Comissão de Arte do MAM/SP (1978 a 1980); conservador chefe do Masp (1990) e curador das exposições Coleção Pirelli/Masp. Entre as exposições de que participa, destacam-se: Salão do Trabalho, São Paulo, 1962/1963 (Menção Honrosa, 1963); Salão Paulista de Arte Moderna, São Paulo, 1963/1964 (Menção Honrosa, 1963); Exposição do Jovem Desenho Nacional, Porto Alegre e São Paulo, 1963/1965 (Menção Honrosa, 1963); Propostas 65, na Faap, São Paulo, 1965; Bienal ao Ano 2000, no MAC/USP, São Paulo, 1975; Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, 1981.

De 22 de outubro até 22 de novembro.

Universo maranhense

08/out

No Dia das Crianças, o Museu Afro Brasil, Parque do Ibirapuera, São Paulo, SP, uma instituição da Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo gerida pela Associação Museu Afro Brasil – organização social de cultura, abre as portas para receber duas novas exposições que revelam a pulsante diversidade artística do Maranhão: “Hiorlando” e “Afetos”. As exposições fazem parte da programação em comemoração ao aniversário do Museu Afro Brasil, que celebra catorze anos de existência no próximo dia 23 de outubro.

Sobre Hiorlando

Hiorlando é o nome adotado pelo artista João Pereira Marques, que apresenta no Museu Afro Brasil 100 esculturas em madeira da sua fauna lúdica e animada composta por girafas, peixes, sapos, jacarés, cachorros, entre outros bichos fartamente coloridos. “Os bichos de olho vivo e cara sapeca marcam o trabalho de Hiorlando e carregam sua alma”, destaca Paula Porta, curadora da exposição.
Nascido no povoado João Peres, no município de Araioses, no Maranhão, em 1963, Hiorlando começou a esculpir há pouco mais de dez anos, quando um acidente o afastou do trabalho de estivador marítimo e acabou permitindo que seu talento artístico se desenvolvesse. Galhos do cajueiro, tamboril e cedro são os tipos de madeira que edificam as esculturas do artista, que estão divididas em três categorias: bichos da água, do seco e do imaginário. Um deleite ao público infantil.

Afetos

A exposição traz um panorama do trabalho do fotógrafo paulistano Edgar Rocha, estabelecido no Maranhão há mais de 40 anos. São 41 fotografias que passeiam por temas como o patrimônio cultural, os navegantes e as celebrações do povo maranhense.
”O trabalho de Edgar Rocha traz duas características muito marcantes: a luz âmbar, morna, que nos aproxima da imagem capturada. E um fascínio pelos saberes, pelas tradições e pelo jeito de ser dos negros do Maranhão, que registra de maneira intimista e verdadeiramente amorosa”, destaca Paula Porta, que também assina a curadoria da mostra.

De 12 de outubro até dezembro de 2018.

Tunga • “Sem título” da série From La Voie Humide

04/out

06/10/2018

14:00 às 17:00

Pavilhão da Bienal (1º andar)

Ativação da obra de Tunga, parte da exposição “A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um”, de Sofia Borges, realizada por três mulheres que se alternam entre atividades de debulhar espigas de milho, costurar pérolas nas espigas e descansar.

Schwanke na Sim Galeria SP

Luiz Schwanke é o artista de “Plasticamente outra coisa”, em exibição em São Paulo na SIM Galeria, Jardins.

Luiz Schwanke: plasticamente outra coisa

“Tudo me influenciou”

A frase, datilografada em um documento no qual se enumeram definições sobre suas perspectivas artísticas, pode ser considerada a síntese da obra de Luiz Henrique Schwanke e também dos marcos conceituais de sua geração. Pensamentos materializados em textos – conceitos e comunicação – têm a capacidade de fornecer chaves interpretativas para a obra enigmática, vertiginosa e complexa do autor.

De forma recorrente, há o investimento crítico que o aponta, de maneira precisa, como importante agente do circuito artístico fora do eixo Rio-São Paulo, já que muito de sua história e atividades se situaram em Joinville (Santa Catarina) e, principalmente, Curitiba (Paraná). O dado geográfico precisa também ser balizado na dimensão informacional que sinaliza aquele momento histórico. Schwanke é protagonista em uma geração para a qual os problemas se colocam a partir de um universo dominado pelos meios de comunicação de massa globalizados, distante muitas vezes do debate local e desejosa de internacionalização, para cumprir uma promessa de inserção do país no então denominado primeiro mundo. Cabe se lembrar da rejeição das categorizações geopolíticas, imprecisas, por parte de Hélio Oiticica, em sua busca por transpor o estabelecido e exercitar a antropofagia revisitada do tropicalismo. Seria possível colocar Schwanke nessa rota propositiva?

A intersecção entre os anos 1970 e 1980 – a cena cultural, seus artistas, práticas e debates – carece ainda de pesquisa e reflexão sobre o que foi realizado. O conjunto dos cinco anos finais da primeira década e os primeiros anos da segunda parecem emblematizar um buraco negro, desconhecido e amedrontador. O estereótipo que indica o período como década perdida, na qual foram abandonados os sonhos de um mundo melhor e justo, que incentivava a pura superficialidade consumista, continua a circular e impactar a avaliação sobre a arte produzida naqueles anos, consideradas, assim, sem a devida complexidade.

O entre-décadas continuou a abrigar as práticas experimentais, herança dos anos 1960, agora colocadas em confronto com a forte articulação do capitalismo global no início dos 1980. Como resultado, o choque de perspectivas, ou melhor, tentativas de incorporação e domesticação daquelas práticas, que nem sempre se deixaram engolir ou submeter, mas que, em muitos casos, foram obliteradas nas narrativas consagradas. Elas investiram no retorno do interesse na pintura, no hedonismo que a arte proporcionaria e principalmente no estabelecimento de uma arte produzida por jovens para um mercado interessado em novidades. O debate pós-modernista também colaborou para elaborações que enfatizam a ironia e o cinismo, assim como a consciência da incapacidade dos projetos utópicos modernos.

Mas, mais do que uma iconoclastia debochada, a produção artística durante o período no qual o pós-modernismo vigorou como perspectiva teórica trouxe, como qualidade fundamental uma alteração importante, a sua relação com a produção histórica: manipulável. Não mais uma progressão teleológica cada vez mais aperfeiçoada, mas uma estante à disposição para o uso da arte e de artistas. Nesse sentido, muitas vezes, o amor pelo passado e sua crítica feroz (ou mesmo certa indiferença) confluem em uma mesma ação.

No caso brasileiro, os embates entre o experimental, a relevância da tradição modernista e a globalização também são marcados, em seu início, pela pressão máxima da ditadura e, no transcorrer da década de 1980, por uma expectativa, a da abertura política, cada vez mais uma pressão popular e a crença por parte dos jovens de que tudo seria possível de ser conseguido. Afinal, depois de uma década de liberação comportamental e radicalização política, aquela geração havia colocado o país em rota democrática……

Luiz Henrique Schwanke é artista tanto do olhar racionalista quanto do manuseio crítico e amoroso da produção histórica. “Tudo me influenciou” demonstra seu desejo de deglutição da tradição – suas histórias e suas práticas – e sua transformação pelo filtro pessoal do experimental.

No entanto, se as perspectivas pós-modernistas têm ampla disseminação durante esses anos, é importante estabelecer suas origens com os exercícios da arte pop, evidentes referências nas operações artísticas de Schwanke. Como exemplos, as apropriações e manipulações, realizadas nos anos 1970, das produções históricas – aquelas da mais incontestável tradição: Leonardo, de La Tour, Vermeer, Caravaggio, da Messina, Michelangelo, entre outros mais modernos ou contemporâneos – em transposições atualizadas em contextos marcados pelo banal cotidiano, mas aproximados também do design modernista e das imagens da propaganda. As citações presentes nessas séries de trabalhos marcados pelo diálogo histórico e irônico aponta para a percepção do artista da aproximação entre arte e mercadoria, prazer e consumo. Ao mesmo tempo, opera na sintonia com a estante da História à disposição e revela possibilidades de leituras contemporâneas dessas obras, para além dos formalismos e das qualidades técnicas que as obras históricas apresentam. Certamente a relação da arte da tradição em justaposição com o design de matriz modernista apontada por Schwanke evoca o universo de elaboração do moderno no país, novas narrativas e reconhecimentos, ambos destituídos pela perspectiva pós-modernista e pelo contexto global contemporâneo. Além dessa possibilidade interpretativa, essas séries estão diretamente ligadas ao marco da arte conceitual norte-americana, One and Three Chairs (1965), de Joseph Kosuth, um comentário sobre as relações entre signos e seus referentes a partir de Charles Pierce. Referências, traduções, transposições e representações são interesses de Schwanke.

Em certo sentido, esse procedimento que conecta tradição consagrada e elementos cotidianos do universo da sociedade de consumo reforça a constatação do processo de integração do país ao circuito do capitalismo global, algo claramente percebido e exercitado por jovens artistas no Brasil naquele período.

Sua aproximação com a linguagem expressionista dos anos 1980 presente, como exemplo, em linguarudos, os perfis, ainda se localiza na ambiência pop, desdobrada na iconoclastia pós-moderna, não de um ponto de vista formalista, mas no ferramental que aciona para destilar seu comentário que articula as seriações, repetições, reúsos de suportes gráficos da comunicação de massa, interesse expandido nas séries de sonetos, também daquela década. Essas experiências, como hipótese, podem ter se transmutado nos outros conjuntos de representações de corpos realizadas com guache, ainda nos anos 1980, nas quais são encontrados ecos tanto das pinturas de mulheres de Willem de Kooning, do ponto de vista de uma provocação gestual ou de um pano de fundo erótico, quanto das politizadas pinturas das cenas de cidades de Philip Guston, aquelas que deflagram o interesse renovado sobre a pintura neoexpressionista no Brasil. As séries de Kooning e Guston são aterrorizantes. Algo que, em Schwanke, se transforma no unheimlichfreudiano, o não familiar, o estranho: plasticamente outra coisa, são esfinges carregadas de erotismo – decifra-me ou te devoro. Repete-se a herança antropofágica.

O caráter mutante da obra de Schwanke se confirma quando, durante os anos 1990, novamente evoca o interesse no universo que também referencia a arte pop, com a utilização do plástico – o mais banal, corriqueiro e característico material da sociedade de consumo – em esculturas e objetos que, apesar disso, exigem para sua construção lógicas de engenharia tão exigentes quanto aquelas da arquitetura do concreto. Parece, nessa ação, realizar um movimento para percorrer a contramão do fluxo do mercado, depois da consagração gráfica e pictórica, para abrir novas trilhas experimentais e fora do que o circuito reconhecia. No mesmo sentido, é possível ler as instalações com uso de eletricidade em uma sintonia com uma arte relacionada aos avanços tecnológicos, também signos de uma possibilidade de comunicação em larga escala, em escala planetária. Entre essas, a obra historicamente ratificada Cubo de Luz – Antinomia, que participa da 21a edição da Bienal de São Paulo, que, segundo o próprio artista, foi influenciada por Cubocor (1960), de Aluísio Carvão, colocando-se, dessa forma, no arco de referências que abriga o concretismo/neoconcretismo brasileiro em sua busca de articulação de racionalidade e sensualidade. Encruzilhada de opostos conceituais e temporais.

O passado é vivo, diferente do que muitas vezes aponta o senso comum. Está sempre em mutação, e sua reavaliação e transformação podem alterar as situações do presente e, principalmente, as perspectivas de futuros.

“O meu trabalho procura a transformação do passado”

Luiz Henrique Schwanke (1951-1992)

Mirtes Marins

Até 27 de outubro

22 artistas, uma antologia

03/out

: Ivald Granato

O livro “Da arte e de 22 artistas brasileiros. Uma antologia.” de autoria do crítico de arte Jacob Klintowitz, ganhou lançamento na Pinacoteca da Associação Paulista de Medicina, São Paulo, SP, uma edição do Instituo Olga Kos. Klintowitz assina ensaio sobre arte e identidade nacional chamado de “No céu azul”, título – homenagem ao poeta Issa Kobayashi (1763-1827) cujo Hai Kai serve como epígrafe do novo livro.

Da arte e de 22 artistas brasileiros. Uma antologia. Por Jacob Klintowitz.

Artistas: Antonio Peticov, Caciporé Torres, Carlos Araujo, Célia Rachel RVK, Claudio Tozzi, Eduardo Iglesias, Emile Tuchband, Ermelindo Nardin, Gustavo Rosa, Inácio Rodrigues, Inos Corradin, Isabelle Tuchband, Ivald Granato, Marcello Grassmann, Neto Sansone, Newton Mesquita, Rubens Matuck, Sara Belz, Takashi Fukushima, Verena Matzen, Yugo Mabe, Yutaka Toyota.

A palavra do autor

“O notável desta seleção de artistas brasileiros é que o critério foi unicamente a qualidade de suas obras. Não buscamos neles a identidade cultural do Brasil, porque isto nos parece impossível. A nossa identidade será dada pela soma, nunca pela subtração. Esta pergunta, a da verdadeira identidade, tão comum em países novos ou emergentes, não tem sentido, pois o que caracteriza uma nação não é uma estrutura estática, mas um processo em permanente transformação. Todos os dias o nosso país nasce de novo. Esta mutação é um motivo de permanente entusiasmo e esperança. Nós faremos o nosso mundo. Neste conjunto antológico de arte felizmente temos várias tendências e processos criativos diferenciados. Cada artista é o seu próprio mundo. Não há uma corrente estética hegemônica. O que podemos afirmar é que estes artistas estão entre os mais atuantes do nosso país nas últimas décadas. A unidade desta mostra é a multiplicidade de vertentes. Aqui se privilegiou a individualidade. O outro elemento de unidade é a generosidade, pois todos eles estão profundamente envolvidos no Projeto do Instituto Olga Kos de Inclusão Cultural e foram mestres nas oficinas de criatividade do IOK. E, segundo os seus emocionados e emocionantes depoimentos, foram mestres que aprenderam com os seus alunos. Mestre é aquele que tem capacidade de aprender. Todos os dias aprendemos isto, não é?”.