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Estética de uma amizade 

10/jun

A Pinakotheke Cultural, Botafogo, Rio de Janeiro, RJ, abre a partir de 14 de junho para o público a exposição “Estética de uma amizade – Alfredo Volpi (1896-1988) e Bruno Giorgi (1905-1993)”, com mais de 130 obras, em sua grande parte inédita, que narram a longeva e afetiva convivência dos dois artistas, que perdurou por 52 anos.

 

Com curadoria de Max Perlingeiro, da Pinakotheke, e de Pedro Mastrobuono, do Instituto Volpi de Arte Moderna, a ideia da exposição vem sendo desenvolvida há dez anos, e pode ser materializada a partir dos longos depoimentos de Leontina Ribeiro Giorgi, viúva de Bruno, dados aos dois curadores. Ela abriu arquivos e “contou fatos históricos e pessoais, sendo uma memória viva dos dois artistas”, relata Max Perlingeiro. Depois do enorme sucesso na Pinakotheke em São Paulo, onde foi vista por milhares de pessoas, a exposição chega ao Rio, acompanhada de um livro com capa dura, 228 páginas e formato de 22cm x 27cm, com imagens das obras e textos do crítico Rodrigo Naves, do  psicanalista David Léo Levisky, de Mário de Andrade (excerto do texto escrito em 1944 e publicado na “Revista Acadêmica”, em 1945), e de Max Perlingeiro.

 

O critério de seleção das obras, todas pertencentes a acervos privados, buscou pontuar a amizade dos dois grandes artistas, iniciada em 1936, quando Bruno Giorgi retornou brevemente ao Brasil, durante sua estada na Itália e França. Em 1939, na volta definitiva de Bruno ao país, a amizade se aprofundou, e daí em diante foram inseparáveis. Além das conversas no edifício Santa Helena, em São Paulo, onde tinham ateliê, às exposições que iam juntos, os saraus, as discussões artísticas, os dois foram irmãos “por escolha”, e Volpi sempre tinha um quarto cativo nas residências de Bruno, que em 1946 se mudou para o Rio de Janeiro, e frequentemente passava períodos na Itália para a produção de suas esculturas. Em 1943, Bruno Giorgi, junto com Sérgio Milliet (1898-1966), foi padrinho do casamento de Volpi com Benedita Maria da Conceição, chamada por Volpi de “Judite”. 

 

“Historicamente, a amizade entre artistas sempre foi objeto de estudo de grandes pesquisadores”, observa Max Perlingeiro. “No Brasil, a longa e duradoura amizade entre artistas foi, sem dúvida nenhuma, entre Volpi e Bruno Giorgi. Ambos se originavam da mesma região na Itália, a Toscana – uma montanha dividia suas famílias. Com personalidades muito diferentes, Volpi e Bruno tinham as mesmas paixões e conviveram por mais de 50 anos até a morte de Volpi, em 1988”, conta.

 

 

Percurso na exposição 

 

Ao entrar na exposição, o público é recebido pela escultura “Cabeça de Alfredo Volpi” (1942), de Bruno Giorgi, junto da pintura “Sem Título (Retrato de Bruno Giorgi, década de 1940), de Volpi. 

 

Na primeira sala, estarão seis paisagens de Volpi e de Bruno, e conjunto de obras – esculturas e pinturas – dedicadas às “Mulheres”, feita pelos dois artistas. Ali ficarão os retratos de Leontina e da artista Eleonore Koch (1926-2018), rara aluna de Volpi, e que a partir de 1947 passou a frequentar também o ateliê de Bruno Giorgi no Rio de Janeiro, onde hoje é o Hospital Pinel, na Urca. Na parede ao fundo da sala estará a pintura de grande formato “Sem Título (Retrato de Judite, 1949)”, de Volpi, e um conjunto de nus femininos, de Bruno, em desenhos, aquarelas e esculturas.

 

Na segunda sala o público verá uma grande coleção de pinturas de Volpi dos anos 1950 a 1970, que ocuparão três paredes, além de dois conjuntos de esculturas de Bruno: as “espectrais”, termo cunhado pelo filósofo alemão Max Bense (1910-1990), e as “maquetes” das obras de grande formato do artista. Estarão também as esculturas de Bruno como “Capoeira” (década de 1940) e as produzidas para Brasília, como “Meteoro”, “Candangos” e o “Estudo para o Monumento à Cultura”, todas da década de 1960. Na parede de fundo estará a pintura de grande formato “Sem Título (Estudo para o mural Dom Bosco”, Brasília, da década de 1960, de Volpi. Nesta sala haverá ainda uma vitrine com documentos, fotografias, e joias criadas por Bruno Giorgi nos anos 1970 e 1980. 

 

Na terceira sala estarão as obras “Afetivas”, como as dedicadas à Santa Maria Egipcíaca feitas pelos dois artistas: a pintura em 1963 têmpera sobre tela “Sem título”, (c. 1961), com 107cm x 54cm, de Volpi, pertencente ao diplomata Edgard Telles Ribeiro (1944), e o desenho “Santa Maria Egipcíaca” (fim da década de 1960), em caneta hidrográfica sobre papel, feita por Bruno. A história que envolve esses dois trabalhos se origina na visão oposta que cada um dos artistas teve sobre a santa. Em um sarau literário na casa de Bruno Giorgi, sua amiga e vizinha Maria Telles Ribeiro recita “Balada de Santa Maria Egipcíaca”, do livro “Poesias completas”, de Manuel Bandeira (1886-1968), então em recente edição de 1951. A partir de então, os dois artistas discutiam acaloradamente sobre o episódio narrado, em que a santa teria que cruzar um rio para chegar a Jerusalém e para isso pagou ao barqueiro com sua virgindade. Para Volpi, sua pureza permanecia intacta, posto que como santa seu corpo não importava, diante de sua missão espiritual. Para Bruno, era inaceitável a santa ter vendido seu corpo. O resultado das diferentes visões pode ser visto nas duas pinturas. 

 

Nesta sala estarão também o estudo de Volpi de uma tapeçaria para a casa de Bruno, e a pintura “Sem título” (década de 1970), feita a seis mãos por Volpi, Bruno e Décio Vieira (1922-1988); e o desenho feito por Bruno de seu amigo Volpi, em sua última visita ao amigo, já extremamente debilitado.

 

Dois documentários com depoimentos dos dois artistas, editados com as obras da exposição, estarão em looping neste espaço.

 

 

Um era âncora do outro 

 

Embora oriundos da mesma região na Itália, os dois artistas possuíam diferentes formações e status social. O psiquiatra David Léo Levisky salienta que “Bruno era um homem cosmopolita. Muito viajado. Era erudito e gostava de poesias e literatura. Desde pequeno, sua mãe costumava levá-lo ao teatro, onde desenvolveu seu amor pela música. Contudo, seu trabalho estava sempre em primeiro lugar, seguido do interesse pela política e pela cultura”.  Ele acrescenta: “Já Volpi não possuía erudição, mas gostava de ouvir Bruno declamar poesias, preferindo aquelas escritas por São Francisco de Assis. Quais as origens da profunda generosidade de Volpi, uma alma portadora de uma religiosidade intrínseca na busca do bem? Entre Alfredo e Bruno, um representava uma âncora para o outro”. “Volpi aparentava pouca preocupação quanto ao futuro de sua obra artística e acreditava que não teria o mesmo reconhecimento público de Bruno. Justificava seu modo de pensar com o fato de seus quadros ficarem no interior das residências de seus colecionadores, enquanto as esculturas de Bruno eram obras públicas, expostas em áreas abertas de cidades importantes, tanto no Brasil quanto no exterior”. 

 

O crítico Rodrigo Naves destaca que “essa aura de simplicidade contribuiu para que muitos críticos e escritores sublinhassem a pureza pessoal e artística e a dimensão intuitiva de Volpi”. Entretanto, o crítico chama a atenção para o fato de que poucos artistas brasileiros dispuseram de um meio cultural tão rico quanto ele, um meio cultural moderno, feito de convivência e diálogo, e não algo acadêmico e protocolar, ainda que esse ambiente cultural tivesse muitas limitações. Desconsiderar essa realidade significaria identificar em sua pintura uma singeleza que sem dúvida rebaixa a complexidade e os dilemas que ela contém”. Naves lembra um depoimento de Bruno Giorgi, em 1979, em que relata “ter levado, em 1937, Mário de Andrade – um dos intelectuais paulistas mais preparados do período – e Sérgio Milliet ao ateliê de Volpi e ambos “ficaram maravilhados’”. 

 

 

Jardins e Programa Educativo 

 

Algumas obras estarão nos jardins, e o programa educativo gratuito será realizado das 11h às 13h, em alguns sábados durante o período da exposição, com a seguinte programação:

 

29 de junho – Bandeirinhas | Vamos criar nossas próprias obras inspiradas nas famosas bandeirinhas de Alfredo Volpi?

06 de julho – Oficina de escultura | Esculturas com arames inspirados na obra de Bruno Giorgi.

13 de julho – Pintando fachadas | Elementos geométricos nas fachadas de Alfredo Volpi

20 de julho – Oficina de bijuteria | Brincando de desenhar e esculpir jóias

27 de julho – Mastros de Volpi | Criando mastros a partir de sucata

03 de agosto – Árvore dos afetos | Criação a partir da amizade

 

De 14 de junho a 27 de julho.

 

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Baravelli e Renato Rios

06/jun

Na sala 1 | Baravelli

 

A Galeria Marcelo Guarnieri, Jardins, apresenta, de 08 de junho a 03 de agosto, a terceira exposição individual de Luiz Paulo Baravelli em sua sede de São Paulo, SP. A mostra reúne pinturas e objetos produzidos desde a década de 1960 até 2017. Algumas dessas obras foram executadas nos anos de 2016 e 2017 partindo de projetos que o artista havia desenhado na década de 1970. Formado arquiteto e consagrado como pintor, Baravelli sempre explorou o espaço tridimensional, não só no campo físico, mas também no campo virtual de suas pinturas e desenhos. Nos objetos que compõem a mostra, trabalhou com mármore, madeira e materiais industriais diversos como alumínio, concreto, espuma de poliuretano e chapa galvanizada. Além das obras, também poderão ser vistos alguns projetos. Por ocasião da exposição, foi editado em formato de catálogo, o fac-símile de um dos seus cadernos dos anos 70 contendo comentários sobre alguns trabalhos tridimensionais executados ou somente projetados até então.

 

Trabalhando a partir da cronologia circular e tentando abdicar da linear, Baravelli retorna, com alguma frequência, aos seus cadernos de referências e a trabalhos antigos, a fim de reutilizá-los em novas obras, refazê-los ou alterá-los em outros suportes. “Comparei depois o artista a um fazendeiro, que cuida de muitas coisas diferentes dentro de uma área e volta periodicamente a elas”, declarou em uma entrevista. É o caso das obras apresentadas na mostra que dividem o título “Paisagem Brasileira”, projetadas entre os anos de 1970 e 1972 e executadas somente entre 2016 e 2017. Três delas, feitas em madeira de garapeira e latão pintado, compartilham de uma mesma estrutura compositiva, as outras, embora também tratem da relação entre horizontalidade e verticalidade, comum ao tema da paisagem, são bastante diferentes entre si, provando mais uma vez a flexibilidade do raciocínio plástico de Baravelli.

 

O artista utiliza-se de uma grande variedade de materiais e técnicas, experimentando-os, desde o início de sua carreira, em combinações diversas. Parece natural que o encontro entre uma pedra, uma dobradiça de metal e um pedaço de acrílico tenha sido causado pelo mesmo artista que elegeu algumas produções do Renascimento Italiano e certos elementos da cultura pop como referências igualmente importantes dentro do seu trabalho. Considera-se um pintor, e embora entenda a pintura como ilusão e sua prática exigente de um dedicado trabalho artesanal, não se imobiliza diante das velhas dicotomias figurativo vs. abstrato ou virtuoso vs. conceitual. Sua ideia daquilo que é ilusório parece ter menos a ver com um truque de mágica indecifrável ou impressionante e mais com as estratégias bem humoradas dos desenhos animados, como a clássica do buraco que se forma pela pintura de um círculo preto. Trata-se da pintura como imagem, mas também do seu caráter objetual, quando, por exemplo, o círculo preto deixa de ser uma pintura presa ao chão e passa a ser um objeto movido pelo personagem para que seu inimigo seja sugado por ele. O que acontece dentro do quadro de Baravelli, e aquilo que o define em seu formato tridimensional, tem o mesmo grau de importância na construção da obra, da mesma maneira que um acabamento bem feito em relação à uma ideia.

 

É possível observar em sua prática um método arquitetônico de construção, não só pelo uso de uma linguagem gráfica própria da arquitetura – explorando as noções de perspectiva, planta, elevação e corte -, mas também pela maneira como combina elementos de origens diversas por camadas, como quem constrói uma casa: a estrutura de concreto, as paredes de tijolos, as janelas de madeira, etc. Às vezes podemos ter a sensação de que foram retiradas algumas camadas mais superficiais dessas composições – talvez os móveis e os moradores dessa casa -, restando apenas o cenário, como podemos observar nos trabalhos com fórmica “Smokestak nº2”, executado em 2016 e “Sem Título”, projetado e executado no ano seguinte. A série “Acessórios para a Paisagem do Krazy Kat”, 1976/77 tem uma aproximação mais direta com essa ideia, já que são peças produzidas para compor, de maneira fictícia, o vazio cenário da tira de jornal Krazy Kat, criada pelo americano George Herriman em 1913.

 

 

Sobre o artista

 

Baseando sua prática na intersecção entre a produção e o ensino de arte, Baravelli fundou em 1970 a Escola Brasil, junto a José Resende, Carlos Fajardo e Frederico Nasser. “Centro de experimentação artística dedicado a desenvolver a capacidade criativa do indivíduo”, a Escola Brasil foi importante na formação de dezenas de artistas brasileiros. Participou também da fundação da Revista Malasartes entre 1975 e 1976 e da Revista Arte em São Paulo entre 1981 e 1983, junto a relevantes artistas e críticos da cena contemporânea. Luiz Paulo Baravelli participou de inúmeras exposições individuais e coletivas desde o final dos anos 1960, destacando-se: Bienal de São Paulo, Brasil; Bienal de Veneza, Itália; Bienal de Havana, Cuba; Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil; MASP – Museu de Arte de São Paulo, Brasil; Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil; Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio, Japão; MAM – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil; MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil; Instituto Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto, Brasil; Itaú Cultural, São Paulo, Brasil; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina; MACUSP – Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Brasil; Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil; Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.

 

 

Na sala 2 | Renato Rios

 

A Galeria Marcelo Guarnieri apresenta na sala 2 de seu espaço, de 8 de junho a 3 de agosto de 2019, a primeira exposição individual de Renato Rios, novo artista representado. A mostra reúne pinturas e estudos da série “Interiores”, iniciada em 2017 e retomada em 2019. Desde 2010, Rios vem explorando, por meio da pintura, as relações entre a imagem e as narrativas do inconsciente. Na série “Interiores”, o artista utiliza-se do procedimento da colagem e das ferramentas do desenho e da pintura para articular imagens de origens diversas em uma mesma composição, desenvolvendo uma espécie de escrita poética. A partir de um estudo sobre o retrato, Rios situa seus personagens em ambientes internos praticamente vazios, criando situações improváveis. Estes ambientes, no entanto, podem ser identificados a partir de suas portas e janelas, representadas por formas geométricas que podem revelar ambientes externos, outras paredes e até mesmo pinturas do próprio artista pertencentes a outras séries. Em “Homem sentado” (2019), é possível observar uma de suas pinturas da série “Arquétipos” ocupando a parede, ganhando ali uma escala maior dentro da cena do quadro e experimentando uma outra forma de existência. Essa estratégia, que também se repete em outras pinturas da série “Interiores”, nos induz a visualizar o quadro em camadas e nos convida a entrar cada vez mais para dentro – ou para além – dele. Esse movimento dentro-fora que guia não só o observador na relação com as pinturas de Rios, mas também o próprio artista em sua prática e estudos sobre a forma, relaciona-se ao seu interesse pelo que há de mais interno em nós: o inconsciente.

 

A série “Arquétipos” de 2018, surge após as pinturas de 2017 da série “Interiores”, a partir de uma vontade do artista de sintetizar as ideias de suas composições em símbolos. A noção de arquétipo, em latim Archetypum, original, modelo, e em grego Arkhétupos, modelo primitivo, acena para o campo daquilo que é mítico, ideal, fundante. Se em “Interiores” há uma alusão mais direta a um estado meditativo através da imagem de homens sentados ou de cadeiras vazias, em “Arquétipos” observa-se a redução das suas cenas às formas geométricas. Ao articular elementos visuais e dispensar o uso de palavras, Rios busca estabelecer uma comunicação de sentido mais aberto, estimulando o espectador a organizar suas próprias relações entre os elementos. Essa ação é guiada pelas referências que o artista nos apresenta: fragmentos de pinturas metafísicas, representações de ambientes domésticos, formas geométricas que ora nos remetem a composições suprematistas, ora a símbolos e espaços sagrados. Renato Rios se aproxima da lógica das tradições oraculares, em que o sentido do jogo é dado pela combinação entre os elementos apresentados, para explorar as possibilidades das interpretações poéticas de seus jogos de pinturas.

 

 

Sobre o artista

 

No ano passado, Rios apresentou a individual “Arquétipos”, no Espaço Breu, São Paulo, Brasil e integrou a exposição coletiva “OndeAndaOnda” que passou pelo Espaço Cultural Renato Russo, Brasília em 2018 e Museu Nacional Honestino Guimarães, Brasília em 2017 e 2015, com curadoria de Wagner Barja. Em 2016 foi um dos artistas selecionados para a residência artística da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e em 2011 ganhou o Prêmio de Arte Contemporânea Espaço Piloto (UnB).

 

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Exposição Claudio Valério Teixeira

05/jun

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A Galeria Evandro Carneiro Arte, Gávea, apresenta de 15 de junho a 13 de julho a exposição “Claudio Valério Teixeira: trabalhos do ateliê”. A mostra contará com 29 telas de médias e grandes dimensões do renomado artista e restaurador, filho do importante pintor, Oswaldo Teixeira. Dentre as obras que serão expostas destacam-se “O mundo de Van Gogh”, “Ateliê Picasso”, “Onírico” e “Califórnia em azul”.

Como artista plástico, participou de diversas exposições coletivas, como Salão Nacional de Belas Artes (MEC/RJ), Salão Eletrobrás – Luz e Movimento (MAM/RJ), Bienal Nacional (Parque do Ibirapuera/SP), Salão de Verão (MAM/RJ), Mostra de Artes Visuais do Rio Grande do Sul, Concurso Nacional de Artes Plásticas de Goiás, Salão Carioca (Funarte/RJ), “Universo do Carnaval-imagens e reflexões” (Acervo Galeria de Arte/RJ), “Universo do Futebol” (MAM /RJ), “Arte e Violência” (UFF/RJ), Salão Nacional de Arte Moderna (MAM/RJ), onde conquistou o Prêmio de Isenção do Júri.

Entre as exposições individuais, destacam-se as realizadas na Galeria Rodrigo Mello Franco de Andrade, Funarte/RJ, Acervo Galeria de Arte/RJ, Museu Nacional de Belas Artes/RJ, Galeria Multiarte/CE, Museu Antônio Parreiras, Niterói/RJ, Pinacoteca do Estado de São Paulo/SP e Museu Benedito Calixto – Pinacoteca de Santos. Em 2003, criou, a convite do arquiteto Oscar Niemeyer, painel de grandes proporções para o Memorial Roberto Silveira, localizado no Caminho Niemeyer em Niterói, RJ.

Atualmente é professor adjunto do Departamento de Arte e Preservação da Escola de Belas Artes, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, membro do Comitê Brasileiro do International Council of Museums (ICOM), da Association Internationale des Critiques d´Art (AICA), da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA) e da Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais (ABRACOR).

 

Sobre o artista:

Os azuis e as cores de Claudio Valério, docemente iluminados em aquarelas e afrescos arejados, abrigados à sombra das tragédias cotidianas ou desembaraçando dourados em reverências à memória da história da arte e da pintura em particular, designam, em boa medida, o feitio de sua aflita e generosa personalidade, sua densa e lúcida obra, suas ideias e originalidades: em pausas breves, levam-nos a transpor e descobrir, terna ou dramaticamente, as singularidades entre forma e significação, técnica e emoção, íntimo e solidário.

A liberdade de escolha dos temas vem sendo consolidada desde o início da carreira, quando, em 1978, estreou a primeira exposição individual na galeria Rodrigo Melo Franco de Andrade, no prédio do Museu Nacional de Belas Artes, e já então elegeu a violência implacável da ditadura militar como objeto de uma série de desenhos em tamanho natural e em alguns suportes monumentais. A mostra foi amplamente elogiada pela crítica de arte, à época com nomes de lastro. Jovem talentoso saído dos ateliês da Escola de Belas Artes, censurado no 1º Salão Carioca de Arte em 1977, insistiu no desafio da denúncia política, chamando atenção para “o confronto entre a barbárie e a placidez” – em suas palavras-, esta última representada pela inclusão de figuras velazqueanas ao redor do corpo nu de uma mulher torturada. Trinta e três anos depois, Claudio refez os grandes desenhos perdidos e reuniu-os a alguns remanescentes, em exposição no MNBA. Agora, com menos fúria, mais refinamento e a mesma dramaticidade. Açougue latino, de 1982, é um exemplar contundente da época e do tema.

Na década de 1990, Van Gogh e Picasso foram objetos de duas extraordinárias exposições: “Cartas a Vincent”, um inspirado comentário pictórico das tantas infelicidades do pintor holandês, a partir da correspondência com seu irmão Theo, apresentada em Niterói, no Rio e em Fortaleza, entre 1990 e 1991; e “La California” e um tríptico, casa e ateliê do espanhol em Cannes nas décadas de 1950-1960, exibida em Niterói, Rio e São Paulo. Na presente mostra, seis expressivas obras das duas séries podem ser apreciadas: “O mundo de Van Gogh” e “Cipreste: caixa de pintor”, ambas de 1990; “Ateliê Picasso”, 1984; “Onírico”, 1993; “La table” ou “London, London”, 1993 e “Puertas y ventanas”, 1994. Em “La California”, Valério examina, decompõe e sutilmente sugere a geometrização dos planos, a expressão espontânea do pensamento, cruzando e associando detalhes arquitetônicos, objetos deslocados, vegetação mediterrânea e memórias tremendas de Guernica devastada durante a guerra civil espanhola. Em “Cartas a Vincent”, a tragédia existencial de Van Gogh é tratada numa perspectiva audaciosa e fraterna entre os signos da vida e da obra do atormentado pintor e a sensível cumplicidade que aproxima, ambos, do dilema da arte.

 

“Egon Schiele”, de 1987, único afresco desta exibição, confirma o que já se sabe e se espera de Claudio Valério: domina o saber e a habilidade das técnicas artísticas. A vivência familiar em torno do admirado pai, Oswaldo Teixeira, e de alguns irmãos igualmente dedicados às artes, assegurou a formação de um artista sofisticado, comprometido, e com as pálpebras viradas às paixões e misérias humanas. Recentemente Claudio e uma equipe de amigos pintores realizaram um belíssimo afresco sobre o muro de sua casa, em Niterói, representando elementos da natureza vegetal em composição que homenageia o pintor e paisagista Roberto Burle-Marx.

 

A solidão e o anonimato urbanos, os conflitos e injustiças sociais merecem a permanente atenção do artista. “Ônibus”, de 1981, e “Argentina”, de 2002, embora descrevam momentos e lugares distintos, enfrentam o desencanto e o esgotamento da tolerância diante dos desacertos oficiais. Argentina reproduz cena de rebelião popular no país, em 2001; Ônibus exibe a contemplação exausta e a indiferença à vista de dois mascarados no carnaval; estes, com fantasias medonhas, parecem mais assustados do que assustar, temem mais do que amedrontam. Não por acaso, a pintura é envolta numa obscuridade cromática conciliada ao desconforto e à precariedade. Um repertório de realismo e realidade que não dispensa espaço para a ilusão.

 

“Quartier Latin”, de 2001, recorta um trecho da paisagem urbana parisiense em que inúmeras chaminés projetadas contra o céu nublado como que ocupam o vazio humano na sequência de janelas e mansardas. Os dois nus, um a carvão, crayon e giz e outro a carvão, crayon, giz e pastel, comprovam o domínio técnico e artístico de Claudio Valério no desenho sólido e estruturado do modelo vivo, praticado semanalmente em conjunto com amigos artistas, desde a juventude e até hoje. Os dois óleos de nus femininos decorrem da excelência do desenho, complementada pela materialidade e cromatismo pictóricos, além do notável e minucioso trabalho de reprodução da colcha de retalhos.

 

Por fim, e não menos atraente, destaco duas pinturas que acomodaria na categoria dos temas íntimos, entre os demais trabalhos selecionados no ateliê em Niterói e ora expostos na elegante galeria de Evandro Carneiro: “Orange”, 2006 e “Autorretrato”, 2004, ambos da série “Vida de artista”. Quase dois autorretratos. A composição com objetos é tão radiosa que é como se a luz amparasse e persuadisse instrumentos, ferramentas, intuição e intelecto. Já o Autorretrato propriamente dito confronta o espectador com o sentimento arrebatado do artista, a exemplo do Autorretrato desesperado, de Courbet, e do assombrado soldado 33, de Pedro Américo: sem hesitar, Claudio firma sua dedicação à pintura, e os pincéis em riste, quase escapando da tela, consagram sua vocação.

Maria Elizabete Santos Peixoto

Historiadora e Crítica de Arte (Abril/2019)

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Nacional Trovoa

04/jun

A Baró Galeria, Jardins, São Paulo, SP, apresenta a primeira exposição do Nacional Trovoa em seu espaço expositivo, sob a curadoria de Carollina Lauriano, com obras das artistas Aline Motta, Bruna Amaro, Caroline Ricca Lee, Gabriela Monteiro, Heloisa Hariadne, Igi Ayedun, Juliana Santos, Lidia Lisboa, Luiza de Alexandre, Lyz Parayzo, Mariana Rodrigues, Micaela Cyrino, Monica Ventura, Rebeca Ramos, Renata Felinto, Sheila Ayo, Val Souza e Yaminah Garcia reunindo nesta exposição um conjunto de pinturas, fotografias, assemblages, site-specific, performances e instalações – algumas inéditas, pensadas para a mostra -, e deriva da convocatória nacional proposta pelo coletivo de mulheres artistas Trovoa.

 

 

A palavra da curadoria

 

A noite não adormecerá jamais nos olhos nossos

 

A exposição A noite não adormecerá jamais nos olhos nossos parte da convocatória nacional do coletivo Trovoa que visa, para além de mapear a produção de artistas racializadas, trazer o protagonismo desses corpos para o campo da arte. No impulso de investigar a pluralidade de suas pesquisas e práticas artísticas, a mostra reúne um conjunto de vinte e quatro trabalhos produzidos por dezoito mulheres de diversas gerações e diferentes trajetórias.

 

Nesse sentido, a exposição pretende entrecruzar reflexões acerca da produção dessas artistas, inspirando uma curadoria mais aberta, numa perspectiva de busca por singularidades individuais e coletivas. A partir dessa elaboração simbólica, derivam-se os eixos curatoriais que apontam as convergências entre as obras: a busca pela própria identidade, as violências institucionalizadas e os caminhos de cura por meio de suas vivências.

 

Em tempos como os atuais, de crises de representatividade, A noite não adormecerá jamais nos olhos nossos traz à tona o desejo de subverter e ampliar as narrativas a partir de micropolíticas que emergem como possibilidade de redefinir o futuro. Assim, no espectro transformador que a arte possui, tal experiência de encontros, trocas e chamamentos que o circuito Trovoa propôs nacionalmente contribuem para questionar os discursos hegemônicos que cercam, não somente a sociedade, mas também o campo da arte.

Carollina Lauriano

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Em cartaz na Bergamin & Gomide

03/jun

A Burrice dos Homens: uma colagem espaço-temporal realizada em conversa com Tiago Carneiro da Cunha na Bergamin & Gomide, Jardins, São Paulo, SP. Até 20 de julho.

 

Entre 1985 e 1986, Martin Kippenberger, em Colônia, embarcou rumo ao Brasil acompanhado pela fotógrafa Ursula Böckler, encarregada de registrar o périplo de três meses. Àquela altura, o artista já era um herói local na Alemanha Ocidental, famoso tanto por seu trabalho quanto por sua personalidade histriônica. Kippenberger nomeou a expedição ao “exótico” país como “Magical Misery Tour”, parodiando o famoso álbum dos Beatles. O tom sardônico e irreverente é típico do artista. Seu slogan também foi o ponto de partida conceitual para uma série de trabalhos embebidos em estereótipos, autodepreciação e interpretações jocosas, que expressam uma aposta na autoridade moral e cultural supostamente conferida por seu passaporte alemão. As fotos de Böckler revelam Kippenberger como um típico “gringo”: vermelho de sol, de shorts e sem camisa, encantado com as mazelas tropicais e pronto a interpretá-las a partir de sua posição privilegiada. Naquela época, ainda se falava em “Terceiro Mundo” e o circuito da arte contemporânea oficial se concentrava essencialmente entre Nova York, Londres e Colônia.

 

“Aqui é o fim do mundo”, escreveu Torquato Neto, quase vinte anos antes, no refrão da música Marginália II, gravada por Gilberto Gil em 1967. O poeta piauiense desconstrói – com a fluência associativa típica do grupo tropicalista – a exaltação nacionalista do romântico Gonçalves Dias. Seu exercício sagaz de intertextualidade desvela a complexa realidade brasileira durante a ditadura militar. Era o início dos chamados “anos de chumbo” e o experimentalismo exuberante da Tropicália logo foi dispersado por uma série de perseguições e pelo exílio dos integrantes do movimento, que antes de partirem protagonizaram uma verdadeira revolução estética no cenário cultural brasileiro.

 

Em 1971, Ivan Cardoso convidou Torquato Neto para interpretar Nosferatu no Brasil, um clássico do gênero “Terrir”, termo criado pelo poeta Haroldo de Campos. No mesmo ano, Neville de Almeida rodou o lendário Mangue-Bangue, uma colagem audiovisual radical realizada numa zona de prostituição carioca que o cineasta visitou com Hélio Oiticica. Os dois filmes revelam certa desconfiança dos cânones da história do cinema ocidental, mostrando, cada um a sua maneira, pela via do absurdo tragicômico e do deboche, um Brasil ameaçado pelo autoritarismo e pela censura.

 

A versão marginal e ensolarada do vampiro Nosferatu, que toma água de coco em Copacabana ao som de bossa-nova, poderia facilmente ser um dos personagens cáusticos de Tiago Carneiro da Cunha, que são o ponto de partida desta exposição. Minha opção, neste texto, de chegar ao seu trabalho pela via da associação livre, replica a dinâmica que nos levou às obras em exposição: uma procura compartilhada por artistas de diferentes gerações que, assim como ele e os exemplos citados acima, optam por habitar a tênue linha entre o cômico, o trágico, o melancólico e o sedutor quando se propõem a representar e a discutir criticamente os códigos visuais que constituem uma ideia de identidade cultural brasileira ou, mais amplamente, da região que se convencionou chamar de América Latina no mundo globalizado e do chamado “circuito internacional da arte contemporânea” – que a propósito começou a ser instaurado na época da viagem de Kippenberger.

 

Yes, nós temos bananas e melancolia tropical para dar e vender na exposição. Optamos por criar um ambiente cacofônico, repleto de associações livres, jogos semânticos, homenagens, intertextualidades, releituras e profanações variadas. Os trabalhos em exposição põem em cheque a ideia de alta e baixa cultura, optam pela transgressão e pela idiossincrasia como antídotos às interpretações rasas, discursos fechados e olhares unilaterais. Levando isso em conta, a inclusão de uma das imagens originais feitas por Böckler – única artista europeia na mostra -, a qual retrata Kippenberger no Brasil, tem a intenção de ressaltar a autonomia do olhar da fotógrafa em relação à abordagem ambivalente do projeto do artista. Em várias imagens, as lentes de Böckler captam com certo constrangimento os movimentos de um artista-turista fanfarrão em um Brasil recém-saído de vinte anos de ditadura militar, e acabam por se tornar um documento visual importante da mentalidade de uma época.

 

Distante da “miséria mágica” estilizada por Kippenberger, o território estereotipado que Carneiro da Cunha explora há anos e que ecoa nesta exposição, é resultado da sublimação intencional de um contexto que é insuportavelmente real. Ao evocar com humor o que é canônico ou inenarrável, sua obra nos aproxima de elementos da nossa sociedade que, por serem tão flagrantes e traumáticos, desafiam a razão. Quando o noticiário se aproxima tão intensamente da narrativa fantástica, os monstros lodosos e os diabos sacanas de Tiago Carneiro da Cunha, ou mesmo o escatológico Polochon de Lina Bo Bardi, deixam de parecer absurdos e nos lembram do potencial agregador – e por que não revolucionário? – do senso de humor como ponto de partida para reflexões criticas sobre dinâmicas sociais arraigadas, e que necessitam de revisão.

Fernanda Brenner

 

 

Lista de artistas:

 

Adriano Costa, Amadeo Luciano Lorenzato, Ana Prata, Anna Bella Geiger, Antônio Dias, Antonio Henrique Amaral, Artur Barrio, Cabelo, Cícero Dias, Cristiano Lenhardt, Erika Verzutti, Glauco Rodrigues, Hélio Oiticica, Ivan Cardoso, Ismael Nery, Jac Leirner, Jarbas Lopes, José Antônio da Silva, Leda Catunda, Lina Bo Bardi, Oswaldo Goeldi, Pedro Caetano, Radamés “Juni” Figueroa, Rogério Reis, Saint Clair Cemin, Tiago Carneiro da Cunha, Tonico Lemos Auad, Ursula Böckler, Vicente do Rego Monteiro, Wilma Martins, Yuli Yamagat.

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Digigrafias e time-lapses

21/mai

A Galeria São Paulo Flutuante, Jardim América, São Paulo, SP, inaugura “NIN – Novo Impressionismo Numérico”, do artista plástico, desenhista e pintor Fernando Barata, carioca residente em Paris, com 30 obras sobre papel e uma série de time-lapses projetados no ambiente da exposição, onde os temas selecionados são os históricos da pintura : paisagem, natureza morta, os quais variam ao sabor dos locais e países visitados pelo artista. A curadoria é de Regina Boni.

 

Fernando Barata exprime sua vivência utilizando-se de uma linguagem com forte conotação contemporânea e, graças a utilização de técnicas atuais, esta linguagem vai se projetar em suas obras, exprimindo-se livremente através de diversos métodos de transferência de imagens.  Em suas palavras: “Os múltiplos recursos, a simplicidade de utilização e a mobilidade do tablet iPad substituíram o bloco de desenho e a tela como material de observação e registro de viagens. A capacidade de difusão imediata das imagens por Internet, a possibilidade de associar pintura, música, cinema, fotografia e poesia no mesmo corpo de imagem, contribuíram para que eu optasse por esta nova ferramenta de expressão”.

 

Combinado com habilidades e conhecimento profundo de técnicas convencionais de pintura, o uso do iPad na produção de Fernando Barata torna-se um meio de resgatar a delicadeza da pintura e oferecer um conjunto de cores ao observador. “O Impressionismo foi um movimento que rompeu com a arte acadêmica e instaurou a arte moderna e as vanguardas. Com o aparecimento da Internet, surge uma arte numérica ou digital, em ruptura com o funcionamento das vanguardas históricas”, comenta o artista. As primeiras imagens utilizando esta ferramenta foram realizadas em 2017. A delicada passagem da tela do tablet para o papel foi sendo aprimorada com o tempo. Novas técnicas foram incorporadas e aperfeiçoadas. A edição dos time-lapses – vídeos da construção do desenho a partir do primeiro traço, em velocidade alterada – foi se enriquecendo com a inclusão de música.

 

“O trabalho se inscreve em uma História das Imagens onde todas as obras são produto de observação direta. O olhar é fundamental na captura da atmosfera”, define Fernando Barata.

 

 

Sobre o artista

 

Fernando Barata, pintor e desenhista nasceu em 1951 no Rio de Janeiro. Diplomou-se em 1977 pela Escola Nacional de Belas Artes da UFRJ. Reside em Paris desde 1982, onde vive e trabalha. Participou do 25º Salão Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1974, e da 14ª Bienal Nacional de São Paulo, 1977. Obteve Menção Especial do Júri na 1ª Bienal de Havana, 1984, e participou da 18ª Bienal Internacional de São Paulo, 1985. Realizou um mural em Douai, França, para a Companhia de Águas de Artois-Picardie, 1990. Selecionado para o Prêmio Fortabat (Casa da América Latina, Paris, 1990), seu trabalho foi igualmente premiado no Grande Prêmio Internacional de Arte Contemporânea Michelin, 1998. A partir dos anos 1990, com o surgimento dos computadores pessoais e programas de tratamento da imagem, inicia uma série de experiências, utilizando estas novas ferramentas como complemento da pintura. Suas primeiras exposições de gravuras digitais foram realizadas na Galerie Quadra, Paris, 1998. Entre 2009 e 2015, realizou diversas viagens pela França, que resultaram em uma série de aquarelas e desenhos, retratando locais percorridos pelos artistas modernos e impressionistas: Biarritz, Bordeaux, Nice, Marseille, Cassis, Nîmes, Vallauris, Saint-Paul de Vence, Avignon, Aix-en-Provence e Albi, entre outros. Uma seleção destas aquarelas foi exposta na Galerie Covart, Luxemburgo, 2010 e no Atelier 21, Paris, 2014. Paralelamente a estas viagens na França, continuou sua exploração pelo mundo: Tunísia, Creta, Ilha da Reunião, México, Lisboa, Nova Deli, Dubrovnik, New York, São Francisco, Praga, etc. O bloco de aquarela passa a ser o material mais adequado, durante este período de observação nômade, por sua facilidade de transporte e utilização. Após uma viagem à Índia, 2014, realiza uma série de pinturas sobre sacos de juta, expostas na Galerie Marie-Laure de l’Ecotais, Paris, 2016. Duas destas obras pertencem hoje à coleção da Embaixada do Brasil em Paris. Com o lançamento do iPad Pro, da caneta Apple e de novos aplicativos de desenho tátil, substitui o bloco de aquarela pelo tablet, com o qual passa a trabalhar exclusivamente.

 

 

A palavra de Regina Boni sobre a Galeria São Paulo Flutuante

 

Em 2002, a Galeria São Paulo fechou as portas depois de 21 anos febris no mercado brasileiro de arte, num ciclo em que as cinco mostras de Hélio Oiticica falam em nome de dezenas de outras dedicadas a artistas até ali inseridos com timidez no circuito comercial, pouco aberto às linguagens transgressoras e experimentais. Meu trabalho como figurinista do Tropicalismo, em 1968, fora a origem desse itinerário: muito antes de pensar em ser marchande nos anos 80, havia em mim a crença na originalidade de uma proposição artística brasileira em diálogo com o mundo. Dezesseis anos depois, aqui estamos com a Galeria São Paulo Flutuante. O retorno se deve a uma inquietação equivalente à de 1981, o ano da abertura do primeiro espaço na rua Estados Unidos – mas as razões são bem diferentes daquelas nascidas nas décadas em que contribuímos com a modernização do mercado e dos elos entre galeristas e artistas. Sinto-me hoje desafiada pelos rumos (desvios?) desse mesmo mercado, em suas vertigens de valores abusivos e curadores estelares, distanciados dos caminhos mais soberanos da criação. Não anunciamos um retorno eterno, mas efêmero e flutuante, sem as amarras de um endereço fixo: intervenções em lugares ora vazios da capital paulista, vazios também como metáfora de conceitos e conteúdos abandonados na era dos curadores, do marketing a todo custo e da percepção tola do gesto de Duchamp. Sem dúvida, esse sistema começa a desmoronar no Brasil. A Galeria São Paulo Flutuante pretende regressar às aventuras das linguagens não-domesticadas pelos conceitos da estação. Vem-me assim a lembrança inspiradora do desfile de passistas da Mangueira vestidos com parangolés de Hélio, fechando o trânsito da rua Estados Unidos, em 1986. Arte no calor da rua, no seio dos desejos, no meio do redemoinho. O nosso recomeço de viagem.

 

 

De 25 de maio 02 de julho.

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Três artistas no Sesc/Guarulhos

13/mai

A luz natural invade os quadrados de vidro que formam a
cobertura transparente do Sesc Guarulhos, SP. A unidade, erguida
com investimento de 180 milhões de reais, foi inaugurada dia 11.
Em um momento de prováveis cortes de verbas para o Sistema S,
o prédio de 34 200 metros quadrados assinado pelo escritório Dal
Pian Arquitetos finca bandeira em um ponto inédito nos arredores
de São Paulo e, de quebra, passa a atender também a população
da Zona Norte, que contava só com o Sesc Santana.
O novo complexo tem uma das maiores variedades de ambientes.
No saguão de entrada: “Já Estava Assim Quando Cheguei”, de
Carlito Carvalhosa, é um bloco de gesso com mais de 2 toneladas.
Do ladinho, observa-se no 2º piso, “Tintas Polvo”, de Adriana
Varejão, que fala de um tema caro ao Brasil e ao Sesc:
diversidade. No ginásio fica a pintura “Paisagem Desaguando”,
de Janaina Tschäpe.
Fonte: (Veja/SP).

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Anna Bella Geiger – Aqui é o centro

06/mai

O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro apresenta de 11 de maio a 07 de julho de 2019 a exposição “Anna Bella Geiger – Aqui é o centro”, com 20 emblemáticas obras de Anna Bella Geiger (Rio de Janeiro, 1933) pertencentes ao acervo do MAM Rio, em curadoria de Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes. Realizados nas décadas de 1960, 1970, 1980 e 1990, todos os trabalhos revelam o interesse da artista pela construção do espaço, além das noções de história, fronteira, centro e periferia. Em paralelo à mostra, a artista faz uma releitura da “Circumambulatio”, realizada no MAM Rio em 1972.

 

A mostra “Anna Bella Geiger – Aqui é o centro” se divide em duas partes complementares. A primeira reúne um panorama da produção da artista com 20 obras do início dos anos 1970, todas pertencentes ao acervo MAM Rio. A segunda é a releitura da exposição “Circumambulatio”, apresentada no Museu há quase cinco décadas, e que “se constitui em divisor de águas de seu trabalho, posto que separa o antes modernista – ou seja, sua produção abstrata (1950) e a instigante fase visceral (1960) – do futuro contemporâneo de seu trabalho”, apontam os curadores.

 

“Resultado de um trabalho coletivo desenvolvido e exposto por Geiger e seus alunos do curso de artes visuais do Museu em 1972, “Circumambulatio” é um dos marcos de sua aproximação com o campo de ressonância de questões da arte conceitual que se reafirmam em sua produção dos anos 1970: incorporação da palavra ao trabalho e experimentação de novas mídias (fotos, vídeos, livros de artista, etc.)”, observam os curadores no texto que acompanha a exposição. O título da exposição, agora remontada em parceria da artista com a equipe do museu, deriva de “circumambulação”: ritual de andar em espiral ao redor de objetos sagrados, como ocorre em certas cerimônias do budismo, hinduísmo e islamismo. Mais do que mera palavra, “circumambulatio” – conceito poético que então referenciou as pesquisas de Geiger e seus alunos – determinou, igualmente, a seleção de imagens e textos para esta exposição e definiu sua instalação na área expositiva do Museu.

 

Dentre as ideias fundamentais contidas em texto escrito pela artista para a mostra de 1972, uma é especialmente esclarecedora: “o centro não é simplesmente estático. Ele é o núcleo de onde partem o movimento do uno para o múltiplo, do interior para o exterior. […] A passagem da circunferência para seu centro equivale à passagem do externo para o interno, isto é, da forma à contemplação”. No caso específico do processo poético de Anna Bella Geiger, parece ser possível entender a noção de centro como local de inscrição e ação, cuja dinâmica até hoje permeia a obra da artista.

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Djanira no MASP

29/abr

O MASP, Museu de Arte de São Paulo, Avenida Paulista, apresenta a primeira grande exposição monográfica dedicada à obra de Djanira da Motta e Silva, Avaré, São Paulo, 1914 – Rio de Janeiro, 1979, desde seu falecimento há quarenta anos. Autodidata e de origem trabalhadora, a artista surgiu no cenário da arte brasileira nos anos 1940. Embora tenha trilhado sólida carreira em vida, nas últimas décadas Djanira foi colocada de lado nas narrativas oficiais da história da arte brasileira. Esta mostra busca, portanto, examinar o papel fundamental da artista na formação da visualidade brasileira e reposicioná-la na história da arte do país durante o século 20.

 

O título “Djanira: a memória de seu povo” – emprestado de uma reportagem dos anos 1970 de Mary Ventura – refere-se à trajetória da artista, à sua história de vida e suas muitas viagens pelo Brasil, bem como sua pintura profundamente engajada com a realidade à sua volta. No caso de Djanira, falar em memória remete ao extraordinário imaginário que a artista criou com base na vida cotidiana, nas paisagens e na cultura popular brasileira, em torno de assuntos frequentemente marginalizados pelas elites.
Esta exposição inclui obras de todos os períodos da produção de Djanira, do início dos anos 1940 ao final dos anos 1970, e segue um princípio cronológico ao mesmo tempo que reúne trabalhos dos principais temas da artista: retratos e autorretratos, diversões e festejos populares, o trabalho e os trabalhadores, a religiosidade afro-brasileira e católica, os indígenas Canela do Maranhão, entre diversos povos e paisagens brasileiros.
A obra de Djanira foi por vezes rotulada pela crítica como arte primitiva ou ingênua, classificações que hoje são entendidas como preconceituosas e perversas, pois refletem uma perspectiva elitista e eurocêntrica segundo a qual todos os trabalhos que não seguem os estilos e gostos eruditos tidos como “oficiais” eram considerados menores – primitivos, ingênuos, naïfs. Esta exposição e o livro que a acompanha visam reparar esses equívocos e incompreensões, devolvendo a urgente visibilidade que a obra de Djanira merece e marcando sua presença fundamental na história da arte brasileira.
“Djanira: a memória de seu povo” inaugura a programação do ciclo “Histórias das mulheres, histórias feministas”, dedicado a artistas mulheres na programação do MASP durante o ano de 2019. A mostra coincidirá com as exposições de Tarsila do Amaral e de Lina Bo Bardi, três pioneiras que trabalharam, cada uma a seu modo, a partir de diferentes fontes populares em suas obras no século 20.

 

“Djanira: a memória de seu povo” tem curadoria de Isabella Rjeille, curadora-assistente, e Rodrigo Moura, curador-adjunto de arte brasileira do MASP.

 

 

Até 19 de maio.

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Exposição-ensaio

22/abr

A exposição-ensaio, realizada pelo Instituto Tomie Ohtake, Pinheiros, São Paulo, SP, e organizada pelos seus curadores Luise Malmaceda e Paulo Miyada, parte da obra do artista paranaense Miguel Bakun (1909-1963) para refletir sobre a representação da paisagem subtropical brasileira. “Trata-se de uma paisagem tantas vezes desconsiderada pelo imaginário eminentemente litorâneo, quente e praieiro de um país cujos cartões postais concentram-se ao norte do trópico de Capricórnio”, afirmam os curadores.

 
“Aprendendo com Miguel Bakun: Subtropical”, como sugerem Malmaceda e Miyada, trata-se de uma imersão pela “estética do frio”, conceito elaborado pelo músico gaúcho Vitor Ramil em livro de título homônimo, cuja mediadora são as obras de Bakun, balizadas pelo apreço à paisagem cotidiana de uma Curitiba dos anos 1940, às vésperas de sua modernização e ainda atravessada por indícios de seu entorno rural. Segundo os curadores ainda, o pintor paranaense, ao depositar sobre tela ágeis pinceladas utilizando uma restrita paleta formada pelas cores amarela, azul e verde entremeadas por branco puro, foi capaz de materializar esse imaginário de Brasil adverso às representações da natureza exótica e vibrante historicamente interpretada por viajantes estrangeiros, ou mesmo pelo cânone moderno, e exportada como imagem-ideal do país.

 
“Em pinturas de fatura energética, extrapolou a apreensão do real para formar estudos de uma paisagem interna amparada na subjetividade, disparadoras de reflexões sobre tempo, atenção, singeleza, interior, intuição e silêncio – protagonistas desta exposição, que costura nessa trama temporalidades e poéticas entre artistas de diferentes gerações”, completam.

 

A mostra, com patrocínio do Banco Barigui, Grupo Barigüi, Tradener e Moageira Irati, se propõe apresentar, de forma inédita em São Paulo, um amplo recorte da produção de Bakun, contextualizada na história da arte brasileira. Em diálogo com o artista protagonista, a exposição se divide em três grandes núcleos: um primeiro que contempla a especificidade da paisagem do Sul, sobretudo do Paraná, formado por obras de Alfredo Andersen, Bruno Lechowski, Caio Reisewitz, e Marcelo Moscheta; um segundo dedicado a circunscrever Bakun no interior do modernismo brasileiro, ao lado de Alberto da Veiga Guignard, Alfredo Volpi, Iberê Camargo, e José Pancetti; e um terceiro núcleo de artistas contemporâneos que, assim como Bakun, têm na paisagem fonte de inesgotável pesquisa, como Marina Camargo, Lucas Arruda e Fernando Lindote.

 

Miguel Bakun (Marechal Mallet, PR 1909 – Curitiba, PR, 1963) é considerado um dos principais artistas modernos do Paraná. Autodidata, sua incursão nas artes plásticas se dá no final dos anos 1920 por influência do pintor José Pancetti, ambos marinheiros no Rio de Janeiro. Em 1930 é desligado da Marinha e volta para Curitiba, onde trabalha em diversas frentes para manter o próprio sustento e inicia uma obra pictórica intensa. No início dos anos 1940 instala ateliê em prédio cedido pela prefeitura a vários artistas, momento em que estabelece maior convívio com o meio cultural da cidade, que nunca o integrou plenamente. É o período mais produtivo do artista: dedica-se à pintura de retratos, naturezas-mortas, marinhas, e, sobretudo, à pintura de paisagem. A liberdade com a qual apreendeu a paisagem fez com que fosse superada sua complexa condição de trabalho, que incluía desde barreiras técnicas à precariedade dos materiais utilizados, como a paleta reduzida de cores e a tela preparada com estopa. A combinação ousada de amarelos, azuis e verdes, bem como as pinceladas energéticas de densas massas de tinta, fizeram de Bakun um pioneiro da arte moderna no Paraná, ainda que tal reconhecimento tenha se dado postumamente. A difícil situação econômica do artista, assim como a pouca penetrabilidade de sua produção do sistema de artes local, levou ao seu suicídio em 1963, aos 54 anos.

 
De 24 de abril até 26 de maio.

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