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Um artista e sua coleção

09/mar

A Ricardo Camargo Galeria, Jardim Paulistano, São Paulo, SP, expõe a mostra “Coleção de um Artista” com 31 obras de 9 artistas – Alfredo Volpi, Amélia Toledo, Antonio Dias, Claudio Tozzi, Hércules Barsotti, Mira Schendel, Rubens Gerchman, Tuneu e Willys de Castro – datadas entre 1958 e 2008. O inovador marchand faz uma exposição Pop-Up, com duração de nove dias, resultado de um reencontro entre amigos com mais de cinco décadas de relacionamento estabelecido em bases sólidas e confiança. Ricardo Camargo e Tuneu se reencontram após um longo período o que só reavivou o relacionamento construído pela admiração e respeito mútuos e de ambos pela arte brasileira e seus artistas.

 

“Na Art-Art conheci Ricardo Camargo que começava sua própria carreira com o irmão. Passaram-se cinquenta e dois anos. Aqui estamos numa exposição da coleção de um artista (Eu). O conjunto de obras que foi possível por meu interesse e amizade com alguns artistas que mantive contato desde o final da década de 1960”, declara Tuneu.

No início da segunda década do milênio, Ricardo Camargo seleciona 29 obras da coleção pessoal de Tuneu, inéditas em quase sua totalidade, com exceção de um Volpi e um Barsotti já com participação em retrospectivas em museus, para a montagem afetuosa de uma exposição.

Trabalhos de Willys de Castro e Hércules Barsotti compõe grande parte da exposição e são artistas com quem Ricardo compartilhou almoços aos sábados no Restaurante Gigetto, onde ouviu, de fonte primária, opiniões, características e conceitos dos grandes mestres da arte brasileira contemporânea. Com sua visão experiente, Ricardo Camargo, juntou à essa seleção duas obras de autoria do próprio Tuneu, de uma pequena série não exibida até o momento.

“Estou lisonjeado por ele ter me dado essa oportunidade de apresentar um conjunto de obras significativas.”, define Ricardo Camargo.

“Acredito que o impacto que a obra de um artista gera em nós, artistas, é nossa afinidade estética e logo vem a pergunta: como fez isto? Nosso primeiro interesse é o diálogo com os colegas. Assim a coleção de um artista tenta manter consigo um diálogo em sua parede e, diariamente, estabelece laços muito particulares com este universo”, conclui Tuneu.

 

Sobre Ricardo Camargo

 

Ricardo Camargo começou sua trajetória aos 15 anos de idade, por intermédio de seu irmão, o marchand Ralph Camargo, com quem trabalhou na galeria Art-Art, que em São Paulo foi a pioneira no lançamento dos artistas da geração 1960. A partir daquele momento e ao longo dos 48 anos seguintes de sua carreira firmou parcerias e conheceu várias pessoas que se tornaram importantes para a arte brasileira, como Pietro Maria Bardi (Diretor do MASP por 45 anos), Volpi, Wesley Duke Lee e Flávio de Carvalho. Em meio a tantos anos de profissão se destacou o momento em que recebeu o convite para ser o curador de Anita Malfatti, Lygia Clark e Tarsila do Amaral na exposição “Latin American Women”, em março de 1995, organizada pelo Milwaukee Art Museum em Wisconsin, e que percorreu posteriormente os Museus de Phoenix, Arizona, Denver, Colorado, finalizando em Washington D.C., Estados Unidos. Um traço marcante de sua carreira é a diversidade de estilos, evidente nas mais de 90 exposições que realizou – de exposição de Arte Pré-Colombiana à Vanguarda Tropical, de obras modernistas às contemporâneas. Ricardo Camargo é hoje um dos poucos donos de galeria em São Paulo que atua no mercado de arte desde a década de 1960 e que continua ativo em sua Galeria, que, em 2020, comemora 25 anos de atividades profissionais. Dentre as características próprias da Ricardo Camargo Galeria está o ineditismo de suas exposições “Mercado de Arte”, que reúne a cada edição pelo menos 20 obras inéditas ou que estejam há mais de duas décadas fora do mercado e “Recortes de Coleções”, que capta e comercializa obras das coleções de colecionadores de arte.

 

Abertura: 18 de março, quarta-feira, às 19h.

Período: 19 a 27 de março.

 

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ANIMAL, duas exposições

01/nov

A Galeria Marcelo Guarnieri apresenta em suas unidades de São Paulo e Ribeirão Preto a exposição “ANIMAL”, com obras de Alfredo Volpi, Ana Elisa Egreja, Ana Paula Oliveira, Claudia Jaguaribe, Cristina Canale, Edu Simões, Eleonore Koch, Ernesto De Fiori, Gabriela Machado, Guima, Guto Lacaz, Ivan Serpa, Julio Villani, Liuba, Luiz Paulo Baravelli, Lygia Clark, Marcelo Grassmann, Marianita Luzzatti, Mario Cravo Neto, Milton Dacosta, Niobe Xandó, Paola Junqueira, Pierre Verger, Ranchinho, Renato Rios, Rodrigo Braga, Rogério Degaki, Silvia Velludo, Siron Franco, Tarsila do Amaral, Tatiana Blass, Thomaz Ianelli, Victor Brecheret, Vincent Ciantar e Yamamoto Masao.

 

A mostra de 2019, dividida nas duas unidades da Galeria, é uma reedição da exposição que ocorreu na galeria de Ribeirão Preto em 2010, com texto de apresentação novamente assinado pela pesquisadora e cientista Anette Hoffmann. A partir da inclusão de novos trabalhos, a reedição pretende ampliar a leitura sobre o fascínio que, em todas as épocas, o animal despertou na mente humana. Poderão ser vistas obras em linguagens diversas como pintura, fotografia e escultura produzidas em um período que compreende meados da década de 1930 até o ano de 2016 em diferentes partes do mundo, do Vietnã de Pierre Verger às Ilhas Galápagos de Claudia Jaguaribe. Os bichos que compõem a mostra se apresentam em múltiplas configurações, de um despojado sapo à giz de cera de um Volpi da década de 1950 a um complexo “Autorretrato como gato coruja” de Luiz Paulo Baravelli.

 

O caráter das relações que se estabeleceram entre o homem e o animal ao longo da história foram das mais diversas. Mágicas, sangrentas, sagradas ou violentas, foram sendo construídas por nós a partir da necessidade de compreendermos a nossa própria humanidade – ou animalidade – e o nosso elo com o divino ou sobrenatural. Do consumo de sua carne, couro e força de trabalho, passando por sua dominação e domesticação progressiva, até a sua clonagem em laboratório, é possível observar uma dinâmica em que o animal ocupa uma posição de subalternidade. No entanto, no imaginário ou até mesmo no cotidiano de muitas culturas, as fronteiras entre o homem e o animal foram frequentemente cruzadas.

 

As obras reunidas na exposição nos convidam a refletir tanto sobre questões ancestrais quanto tecnológicas, nos localizando na iminência de um futuro pós-humano e nos conclamando a rever nosso conceito de humanidade. Anette Hoffmann, em seu texto de apresentação comenta: “como muitos viajantes que no passado aportaram no Novo Mundo, Ivan Serpa constrói um bestiário pessoal, numa espécie de inquietante transgenia poética. Marcello Grassmann percebe o animal como um espelho no qual se refletem as múltiplas facetas de seu próprio ser. Valeu-se desta percepção para desenvolver a capacidade de evadir-se em outras vidas, num procedimento metamórfico capaz de levá-lo ao fundo de si próprio. Dentro de uma concepção anímica, muito presente em sua produção artística, Mario Cravo Neto promove fusões que propiciam ao homem acesso, mediado pelos animais, ao sagrado imanente na natureza.”

 

Em Ribeirão Preto e em São Paulo até 08 de fevereiro de 2020.

 

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Exposição de Paulo Roberto Leal

08/nov

Galeria Bergamin & Gomide, Jardins, São Paulo, SP, apresenta a exposição “Paulo Roberto Leal”.

 

Artista carioca, com influência dos movimentos Concreto e Neoconcreto, é reconhecido por ter explorado as possibilidades plásticas do papel A produção artística de Paulo Roberto Leal (1946 -1991) é tema da exposição apresentada pela galeria Bergamin & Gomide entre os dias 08 de novembro de 2018 e 02 de fevereiro de 2019. As possibilidades e manipulações plásticas do papel kraft e outros papéis mais nobres foram amplamente exploradas pelo artista carioca, que iniciou sua carreira em 1969 como programador visual de catálogos. Os anos 1970 e 1980 marcaram a carreira de Leal, influenciada pelos movimentos Concreto e Neoconcreto, típicos de sua geração, além do movimento Minimalista, a Arte Povera e Arte Conceitual. Apoiado nessas abordagens, o artista apresentou uma produção reflexiva, mesmo sem ter formação acadêmica. Sua técnica foi adquirida por meio do convívio com artistas e críticos, da leitura de obras contemporâneas e da visitação a museus e galerias. A arte de Leal tem caráter experimental, com o objetivo de desenvolver uma lógica de ideias através de uma expressão plástico-visual. A mostra apresentada pela Bergamin & Gomide reúne cerca de 16 trabalhos, entre eles Armagens, que tem moldura acrílica com fragmentos de papel kraft dobrados no limite, antes de formarem vincos. A obra explora a tensão elástica do próprio papel. Ondulando o plano da folha até o seu limite, Paulo Roberto Leal constrói curvaturas e ordena os fragmentos que por acumulação formam linhas nos encontros das diversas folhas. Armagens é um território delimitado pela moldura e um volume contido pela superfície de acrílico transparente e leitoso, que remetem à técnica renascentista do chiaroescuro (contraste entre luz e sombra). Já na série Entretelas e Sobretelas, Leal transmite uma renovada delicadeza em tela crua e a linha de costura, sem papel kraft, articulando formas geométricas com uma tênue sugestão de cor por meio dessas linhas. Em 1978, o artista apresentou uma mudança fundamental em suas criações com Armaduras, ao destacar a simplicidade e a autonomia dos materiais. Embora possa ser vista, a linha é desmaterializada, formada a partir de recortes e colagens. A linha é uma espécie de desejo. Após as mudanças sociais, políticas e culturais ocorridas na primeira metade da década de 1980, a repressão e a ditadura começam a ceder, a expressão artística ganha mais cor e a pintura mais espaço. A arte de Leal também passa por transformações e transita para o campo pictórico, sem deixar de lado todo o legado e a tradição construtivista concreta. Nesse contexto, o artista mostra-se mais aberto à cidade, ao pluralismo, às expressões bem humoradas e à introdução da figuração. Em 1984, Paulo Roberto Leal em parceria com Marcus Lontra e Sandra Magger, organizou a exposição “Como vai você Geração 80?”, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. Na ocasião, foram reunidos 123 artistas do eixo Rio – São Paulo. Leal e Lontra resumiram o espírito da exposição da seguinte forma: “está tudo aí, todas as cores, todas as formas, quadrados, transparências, matéria, massa pintada, massa humana, suor, aviãozinho, geração serrote, radicais e liberais, transvanguarda, punks, panquecas, pós-modernos, neoexpressionistas (…)”

 

A exposição de Paulo Roberto Leal, em cartaz na Bergamin & Gomide, é realizada com a colaboração da Ronie Mesquita | Galeria, do Rio de Janeiro.

 

Texto de Frederico Morais

Paulo Roberto Leal

Uma Releitura

 

 

Afirmei mais de uma vez, em textos críticos veiculados em jornais e em catálogos de suas exposições, que Paulo Roberto Leal é um artista de tipo novo, pós-moderno. Sigo pensando assim. Na juventude, nunca imaginou ser artista, tanto que se formou em economia e durante muitos anos foi funcionário do Banco Central do Brasil. Jamais cursou qualquer escola de arte, tampouco teve professores particulares. Aprendeu o novo ofício no convívio com artistas e críticos de arte, como frequentador assíduo de exposições e ateliês. Pouco a pouco, formou uma pequena coleção, reunindo obras de Ivan Serpa, Franz Weissmann, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Willys de Castro, Volpi, Ione Saldanha e Raymundo Colares, artistas vinculados com maior ou menor grau de intensidade à vertente construtiva da arte brasileira. Um indicativo claro de qual seria sua opção.

 

Data de 1969 o início de sua atuação como artista. Mas, para Leal, desde os primeiros trabalhos autorais, o importante nunca foi exorcizar demônios interiores, nem, tampouco, apesar da gravidade do momento vivido, insistir em uma retórica política. Em sua carreira artística, relativamente curta devido à morte prematura, seu propósito maior foi exercer o pleno controle dos significados de sua obra, tendo como base um pensamento plástico.

 

Artista construtivo, o seu alvo foi sempre a materialidade da obra, a afirmação de seus componentes físicos e não alguma coisa situada fora dela, mas referida ou recriada enquanto imagem atada à superfície da tela. Mesmo em sua fase inicial, que tinha como matéria-prima o papel deslizando intocado sobre o painel, ou dobrado e acumulado em caixas de papelão abertas (“Arme”), convidando à participação criativa do espectador. E também aprisionado em recipientes de acrílico transparente ou fosco (“Armagem”). Mas, diante dos seus trabalhos, espectadores ou colecionadores ainda irão se perguntar se estão efetivamente diante de quadros? A resposta, claro, será afirmativa. Na série de trabalhos denominada “Entretelas”, poderíamos dizer que a agulha da máquina de costura funciona como um pincel, e o fio de linha, como tinta. Assim, sem usar tintas e pincéis, ou recortando e colando fragmentos do tecido, Leal seguiu construindo quadros, tanto que foram destinados à parede, situando-se, pois, no âmbito de uma tradição que se inicia no Renascimento. A portabilidade da pintura.

 

Para Leal, portanto, o quadro nunca foi uma questão encerrada, mesmo depois de tantas vanguardas e de muitas “mortes” anunciadas da pintura. E se nas diferentes etapas de seu projeto elimina a imagem, trazendo ao primeiro plano o próprio suporte da obra, foi para voltar ao grau zero da pintura e começar tudo de novo. Uma vez mais viver a aventura do quadro. A começar pelo próprio tecido da tela, por vezes pintado no avesso e no direito, recortado e costurado – com ocasionais fios soltos a romper a rigidez da composição. Ou colado, mantidas suas cores e manchas anteriores à própria tinta, bem como as texturas e outros valores táteis.

 

O ciclo do papel durou cinco anos. Primeiro, deixado livre, solto, sofrendo a interferência do clima e do tempo. Ou propiciando a participação lúdica e tátil do público – papéis para armar –, “Armagens”. Em seguida, encerrado em estruturas de acrílico transparente em cujo interior o tempo vai lentamente ondulando o papel.

 

Ao trocar o papel pelo tecido como matéria-prima, Leal fez a seguinte indagação: “Meu trabalho seria o mesmo se, àquela época, vivêssemos outra situação, se houvesse qualquer outro tipo de impedimento à criação? Ou nenhum?” E responde ele mesmo: “A cultura funciona dentro de um encadeamento de situações. Se uma das partes está enclausurada, todas as demais sofrem. É certo que aprisionar papéis dentro de caixas de acrílico pode e deve ser considerado um problema meu nos planos ético e estético. Mas é também um problema de ordem mais geral. Hoje troquei o papel pelo tecido, o que para mim significa uma abertura em termos de vida: assumir com franqueza um determinado comportamento, uma visão mais racional das coisas, enquanto antes, no papel, de certa maneira, eu me escondia.”

 

O momento mais radicalmente construtivo da obra de Paulo Roberto Leal é a série “Entretela” (1974-1976). Ela reúne telas costuradas, pintadas a óleo, cujas linhas (costuradas e não riscadas) definem espaços modulares e simétricos, impecavelmente silenciosos e limpos. E que assim se mantêm mesmo quando os módulos internos disputam a primazia do primeiro plano ou quando a tela, sustentada em um de seus vértices, se deixa cortar por linhas transversais, sem que o equilíbrio seja afetado. Uma segunda série, “Armadura” (1978-1980), reunindo pinturas a óleo recortadas e coladas sobre tela, tem a mesma raiz construtiva. Mas os fragmentos da tela recortada são em seguida colados sobre outra tela, criando na sua junção linhas fictícias, fortes e bem visíveis, enquanto parecem se descolar, antevendo o colapso da superfície. O que, entretanto, não acontecerá.

 

Respondendo à pergunta contida no título de meu comentário sobre uma exposição de Leal realizada no Rio de Janeiro, em outubro de 1980, eu afirmo no texto: “Não é preciso muito esforço mental para perceber que mesmo quadros como os que Leal expõe na Galeria Saramenha podem ter implicações políticas. O próprio caráter construtivo de sua obra se opõe ao caos permanente de nossa sociedade, a uma realidade tropicalista, mas, também, por ser uma geometria brasileira e tropical, ela tem qualidades sensíveis que diferem de outras geometrias mais rígidas. Ou seja, ela não se opõe apenas ao caos reinante fora dos limites do quadro. Ela procura entender esse caos, recolher a espontaneidade e a alegria de sociedade cultural mais aberta. Porque o excesso de rigor pode levar igualmente ao autoritarismo da forma, tão prejudicial quanto a ausência de qualquer ordem.”

Frederico Morais

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Dois na Cavalo

23/jul

Na próxima quinta, dia 26 de julho, a Cavalo inaugura as individuais ‘Batom’ de Daniel Albuquerque e “Shaka Sign” de Camila Oliveira Fairclough. As exposições dos artistas cariocas se dividem e se atravessam nas salas da galeria localizada no bairro de Botafogo.

 

Daniel Albuquerque exibe obras tridimensionais que fazem parte de sua produção recente. Os trabalhos utilizam materiais tradicionais da escultura como cerâmica e gesso moldados pelo artista em formas como cigarros, chicletes mastigados e línguas contorcidas, além de obras realizadas em tricô. “Batom”, título homônimo de uma peça presente na exposição, é segundo Daniel um signo que concilia sua pesquisa em questões cromáticas e representação com seu interesse em gestos íntimos. Esses rituais cotidianos e hábitos de prazer se relacionam com diversas vezes com o tabagismo como no caso da obra ‘Retoque’ com a qual o expectador se depara ao entrar na galeria. Em tons carnais e com as dimensões aproximadas de uma banheira doméstica, a escultura remete a algo entre uma prótese bucal e um enorme cinzeiro.

 

Carioca radicada em Paris, Camila Oliveira Fairclough apresenta uma série inédita de pinturas acrílica sobre poliéster baseadas em obras célebres de artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Willys de Castro. Camila reproduz composições geométricas e poesias do movimento Neoconcreto sobre as estampas de bermudas esticadas em chassi numa atitude de apropriação artística. “Shaka Sign” é a primeira individual de Camila Oliveira Fairclough no Brasil e faz referência ao gesto popularmente conhecido como hang loose, uma saudação havaiana incorporada pela cultura surfista. Na tradução e reinterpretação das obras em estampas praianas a artista parece refletir sobre a estereotipação da cultura de um país tropical. Acostumada desde criança a viver em diversos países, a artista possui uma investigação em pintura e instalações vibrantes que abordam linguagem e o emprego de composições já existentes. “Acredito que podemos ler imagens e formas. Eu não escolho entre os dois. É equivalente.” revela Fairclough.

 

‘Batom’ e ‘Shaka Sign’ é um encontro proposto pelos galeristas Ana Elisa Cohen e Felipe R Pena de dois artistas que desdobram a pintura e a tridimensionalidade em língua, tanto a corporal quanto a simbólica. São exposições que encontram nas práticas vistas como triviais uma forma de criar as camadas de um corpo que é, sobretudo, social.

 

 

Até 01 de setembro.

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Arden Quin em Curitiba

06/abr

A Simões de Assis Galeria, Curitiba, PR, exibe a exposição “Carmelo Arden Quin – A Utopia Modernista”, com obras do artista uruguaio do Grupo Madí, sob a curadoria de Felipe Scovino.

 

 

Carmelo Arden Quin: modernidade e invenção

 

Carmelo Arden Quin é um artista uruguaio que se estabelece na Argentina em meados dos anos 1930. É importante contextualizar esse período histórico, porque ao largo dos golpes de Estado que se sucederam em diferentes países da América Latina naquele momento, a arte floresceu e alcançou uma qualidade que está sendo somente agora reconhecida mundialmente. Arden Quin faz parte da geração seguinte a de outro artista uruguaio, Joaquín Torres Garcia. Esse aliou de forma altamente qualitativa a linguagem construtiva – ainda dando os seus primeiros passos nas Américas – cosmologia e espiritualidade com um traço naif sem de forma alguma ser ingênuo. Algo próximo da pesquisa de Paul Klee mas com uma originalidade assustadora. Infelizmente, essa produção nascida no Uruguai que antecipa questões formais e conceituais e que como fios acabaram tecendo laços com a arte construtiva brasileira ainda é pouco conhecida por nós. E daí a importância dessa exposição inaugural da Simões de Assis Galeria de Arte em São Paulo.

 

Em 1938, Arden Quin deixa o Uruguai e segue para Buenos Aires. Encontra uma Argentina em franco declínio social e econômico depois de ser uma das maiores potências das Américas. O país assistiu logo após o fim da Segunda Guerra Mundial a ascensão de Perón ao poder e a contínua política de nacionalização. Contudo, no campo das artes plásticas, em meados daquela década a Argentina inscreveria seu nome na história da arte ao ser a base do Grupo Madí. Como afirma o manifesto do grupo escrito em 1946:

 

Madí confirma o desejo do homem de inventar objetos ao lado da humanidade lutando por uma sociedade sem classes que libera a energia e domina o espaço e o tempo em todos os sentidos, e a matéria em suas últimas consequências.

Era o começo, digamos, mais maduro de uma prática consistente da arte não-figurativa na América Latina. Arden Quin, Gyula Kosice, Lidy Prati, Rhod Rothfuss, dentre outros artistas, estabelecem a base para a linguagem construtiva na Argentina. Suas pesquisas incluem diversos interesses e escolas da arte, como construtivismo, cubismo e mesmo o surrealismo. A obra de Arden Quin, naquele momento, estava fincada em proposições não-ortogonais e principalmente na ideia de desconstruir os limites da moldura. Interessava a ele ter a moldura não como um elemento redutor do espaço pictórico mas como parte intrínseca da obra. A moldura passava a ser um elemento de diálogo consistente com as formas geométricas construídas pelo artista. Essa situação, aliás, é bem demonstrada com uma reunião de obras importantes dessa fase na exposição. Em Forme Madí 2B (1946), por exemplo, observem como a linha da moldura obedece ou dialoga com o conjunto em seu interior, formado pelas figuras geométricas irregulares. Há um interesse claro em metaforicamente destruir barreiras e integrar moldura, formas e cores como elementos pictóricos. Os artistas do grupo Madí se interessavam por outras formas planares que não são simplesmente as ortogonais. Começaram a elaborar outros polígonos, regulares ou irregulares, que se convertiam em pentágonos, hexágonos, círculos e toda a sorte de figuras geométricas.

 

Interessante perceber que o princípio da quebra, concreta e metafórica, da moldura também se manifestará poucos anos depois no Brasil. Lygia Clark começa em 1952 a produzir Superfície modulada e Planos em superfície modulada. Em ambas as séries, a artista desenha a lápis sobre o cartão uma série de polígonos regulares ou irregulares, sempre utilizando para efeitos óticos a relação entre cheio e vazio, por conta do preenchimento ou não do interior desses polígonos com grafite preto ou cinza. Criava-se, portanto, ainda no plano, um embaralhamento entre as posições de figura e fundo. Esses estudos se transformavam em pinturas feitas em tinta industrial sobre madeira, e o que antes era lápis demarcando as fronteiras entre os polígonos se transforma em fissura. A artista cravava essas linhas fronteiriças com bisturi. Foi um passo importante para o que ela chamou de “linha orgânica” e que chegou até à sua célebre série Bichos (1960-64), pois os polígonos das superfícies moduladas se soltam do plano, alcançam o espaço e passam a ser modificados por meio de dobradiças nas esculturas.

 

Esse foi um breve comentário sobre as possíveis conexões do trabalho de Arden Quin com a arte brasileira. Chama-me também a atenção a sua série intitulada Forme Galbée (1971), presente na mostra. Eis a sua mais esplêndida pesquisa acerca do cinético. Outro ponto alto dessa exposição é a oportunidade de termos acesso a um número robusto de obras do artista ao mesmo tempo em que percebemos e refletimos sobre os vários interesses e pesquisas que Arden Quin realizou. Se durante o Madí, sua pesquisa envolvia estudos sobre arte concreta e a forma muito própria em como os latinos absorveram e reinventaram as pesquisas planares, cubistas e não-euclidianas do movimento concreto europeu, nos anos 1970 Carmelo se volta para a arte cinética e a capacidade de ampliar o conceito de pintura. Ele não está sozinho nessa jornada, pois a própria Argentina, com Le Parc e Tomasello; a Venezuela, com Cruz-Díez, Otero e Soto; e, o Brasil com Palatnik, Antonio Maluf, Lygia Clark, Mary Vieira, Sérvulo Esmeraldo, Willys de Castro, dentre muitos outros, também desenvolvem suas pesquisas em arte cinética.

 

Determinadas obras da série Forme Galbée aludem a uma partitura. Essa sensibilidade do artista em executar ritmos e sinuosidades de grande impacto visual revelam a sua especificidade. É importante destacar que o caráter cinético dessas obras se dá pela forma em como o espectador se coloca defronte a obra, isto é, a cada mudança de perspectiva dele, a obra cria novas percepções e imagens. Outro ponto de destaque é o fato dela possuir concavidades no suporte da madeira, provocando uma sensação de miragem óptica. É algo semelhante ao que acontece com os Relevos Progressivos, de Palatnik, realizados a partir dos anos 1960. Nessas obras, o sequenciamento dos cortes na superfície do material – cartão, metal ou madeira – cria camadas ou ondas que variam dependendo da profundidade e localização do corte, constituindo sua própria dinâmica. O uso do papel-cartão, em especial, é algo surpreendente porque a produção de relevos empregada pelo artista leva à execução de ritmos e sinuosidades de grande impacto visual. Já na série de Arden Quin, não só o jogo próprio de linhas, formas e cores cria uma vibração intensa, mas como o suporte em que estão instalados – levando em conta essa perspectiva da concavidade – reitera e enfatiza a experiência óptica. Ademais, a linha é transformada, por ilusão óptica, em vibração, o material em energia. Quando o espectador se movimenta diante destas obras, o fundo fragmenta a linha de cores ou objetos impregnados sobre a superfície (de modo geral são pequenas estruturas de madeira), de modo que ele se apresenta como uma série de pequenos pontos flutuando no espaço. Eis a matemática se metamorfoseando em estruturas vibratórias a serviço de uma nova experiência de mundo para o sujeito.

 

Na série Plastique, realizada em meados dos anos 1980, o artista adotou uma forma de experimentação utilizando superfícies construídas e unidades visuais modulares feitas em acrílico e madeira que redimensionaram a sua obra. Não há a preocupação apenas, como se isso fosse pouco, em experimentar novas capacidades cinéticas mas também a percepção em construir e organizar um estado pictórico. Esta analogia se faz presente na escolha e na ordem com que compõe os feixes em acrílico sobre a madeira. Numa das obras, um recorte em acrílico, formado por três linhas em paralelo percorrendo a sua extensão e sobre as mesmas um conjunto de pequenos aros metálicos, remete claramente ao braço de uma guitarra ou violão. Esse feixe percorre longitudinalmente a superfície do plano compondo com as cores e formas geométricas dispostas, um salto (musical) para o espaço. Há o pensamento de um pintor articulando formas e cores naquela superfície. Arden Quin reatualiza as célebres obras de Picasso, mas para além disso institui a sua marca própria e autenticidade: refletir sobre o lugar da arte e seu compromisso com a invenção e com o agora. Ele é um artista conectado ao moderno e a todas as formas críticas do pensamento cultural. Sua pintura, desde o início, possui um vínculo com outras artes, seja a música, o design ou a arquitetura. Ao contrário de seus contemporâneos ligados ao figurativismo, o jovem Carmelo desafiou as regras e desejou que a sua obra alcançasse o espaço, e assim o foi.

 

Em uma de suas últimas pinturas, também presente na mostra, Domaine n. 18 (2006), mais uma vez a celebração à música se faz presente. Corpo de um violão, cordas, fundo, faixas. Tudo está lá. Fracionados e dispostos em intervalos separados pelo cheio (zonas pintadas em preto) e o vazio (zonas claras), essas partes compõem um todo. A moldura recortada continua e reforça esse efeito da mobilidade dos planos. As unidades geométricas parecem estar em um balanço contínuo, mesmo, claro, se tratando de uma pintura. Essa sensação se alimenta também pelo fato do artista magicamente tornar curvas as retas, possibilitando outra linguagem e visualidade para o elemento concreto. Percebam que essa “magia” é consequência, sem dúvida, das experimentações da arquitetura moderna que caminham lado a lado ao seu trabalho.

 

Essa é uma exposição histórica. Primeiro, por se tratar do trabalho de um artista notável que teve mais de 60 anos de produção e tem o seu nome celebrado pela história da arte. É também a oportunidade de o público brasileiro, em especial, tomar contato de forma mais aprofundada com uma obra que se caracterizou pelo compromisso com a invenção. Este conceito se confunde na obra de Arden Quin com a incessante pesquisa que realizou acerca do movimento. Interessou a ele sob as mais diversas circunstâncias, operações formais e conceituais ter o espectador como cúmplice das suas investigações plásticas. Dos anos 1930 à primeira década desse século, sua obra provocou novas percepções óticas caminhando conjuntamente com as inovações tecnológicas, artísticas e culturais que o mundo atravessava. De forma pioneira, e é bom destacar esse ponto, sua produção estimula o movimento, seja nas relações intrínsecas que a obra promove entre cor, forma e plano alçando a pintura ao espaço, seja nas obras cinéticas, estimulando a participação do espectador e promovendo a multiplicação das imagens. É a própria obra posta em questão, ameaçando os seus limites e experimentando as suas várias possibilidades de forma intensa.

 

Felipe Scovino

QUINN, Arden; KOSICE, Gyula. Manifesto Madí. In: AMARAL, Aracy A. (org). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: MAM; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977, p. 62-64.

 

 

Até 19 de maio.

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Anna Bella & Lygia & Mira & Wanda

07/mar

O MAC Niterói, Mirante da Boa Viagem, Niterói, Rio de Janeiro, RJ, exibe uma exposição só de mulheres, todas importantes nomes do cenário artístico contemporâneo nacional. Com curadoria de Pablo Leon de La Barra e Raphael Fonseca, a mostra “Anna Bella & Lygia & Mira & Wanda” apresenta obras de Anna Bella Geiger (1933-), Lygia Clark (1920-1988), Mira Schendel (1919-1988) e Wanda Pimentel (1943-), presentes na importante Coleção MAC – João Sattamini. Cerca de 50 obras, com técnicas variadas (vídeo, pinturas, gravuras e esculturas), farão parte da exposição. Lygia Clark e Mira Schendel foram grandes pesquisadores das relações entre imagem e geometria no Brasil, sendo que, posteriormente, suas formas saem do plano e se dirigem ao espaço. No caso de Lygia Clark, seu interesse chega mesmo à experimentação de diversos sentidos por parte do público. Enquanto isso, Geiger é uma das precursoras do abstracionismo informal no país. Posteriormente, foi conhecida por suas experimentações na gravura e no vídeo, com destaque para a forma como a palavra exerce um lugar crítico e mesmo humorístico em sua pesquisa. Por fim, Wanda Pimentel é uma artista que trabalha predominantemente com pintura, com criações de obras icônicas durante os anos 1960 e 1970 em que o corpo feminino era fundido a objetos domésticos. Além das telas e esculturas, haverá, ainda, alguns vídeos da Anna Bella Geiger um vídeo sobre a Wanda Pimentel (dirigido pelo Antonio Carlos Fontoura, de 1972).

 

 

Até 11 de novembro.

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Visões da terra / O mundo planejado. Coleção Luís Paulo Montenegro

15/jan

Visiones de la tierra / El mundo planeado. Colección Luís Paulo Montenegro

 

Entre 20 de fevereiro e 10 de junho de 2018, o Santander Art Room, Madrid, Espanha, acolherá a exposição “Visions of the Earth / The Planned World”, a primeira exposição que mostra as obras do colecionador brasileiro Luís Paulo Montenegro.

 

Luís Paulo Montenegro começou sua coleção em 1999, quando comprou o primeiro trabalho, “La India Carajá” de Cândido Portinari, em um leilão. Hoje, possui uma das mais importantes coleções de Arte Moderna e Contemporânea no Brasil.

 

Rodrigo Moura, ex-diretor de programas artísticos e culturais do Instituto Inhotim, será o curador desta exposição para a qual realizou uma seleção de mais de 200 peças que mostram os gostos artísticos do colecionador, que começou a se interessar pelo Modernismo Brasileiro, posteriormente pela Arte latino-americana e Arte Concreta Brasileira e internacional e, finalmente, para Arte Contemporânea.

 

A exposição mostrará uma seleção de 218 peças de diferentes disciplinas artísticas, com uma representação especial da pintura. Entre os 107 artistas selecionados, destacam-se nomes importantes da arte brasileira moderna, como Alfredo Volpi, Lygia Clark, Lygia Pape, Wifredo Lam, Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Ernesto Neto; mas também renomados artistas internacionais como Alexander Calder, Andy Warhol ou Willem de Kooning.

 

 

De 20 de fevereiro a 10 de junho.

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Raro Percurso – 52 anos da Galeria de Arte Ipanema

24/nov

A Galeria de Arte Ipanema, Rio de Janeiro, RJ, abre no próximo dia 28 de novembro, às 19h, a exposição “Raro Percurso – 52 anos da Galeria de Arte Ipanema”, marcando a inauguração de sua nova sede em prédio com projeto arquitetônico de Miguel Pinto Guimarães. Dirigida por Luiz Sève e sua filha Luciana Sève, a Galeria de Arte Ipanema passará a ocupar o andar térreo e metade do primeiro andar da construção com quatro andares e dois subsolos, que abriga ainda três unidades destinadas a escritórios empresariais. Ao longo do período de exposição será lançado o livro “Raro Percurso – 52 anos da Galeria de Arte Ipanema”, pela Barléu, com texto do crítico Paulo Sergio Duarte, capa dura, formato de 21cm x 25cm, e 100 páginas. “Espero que um jovem que começa sua coleção, um jovem artista ou, mesmo, crítico possam ter uma ideia, embora tênue, do contexto em que nasce a Galeria de Arte Ipanema”, escreve Paulo Sergio Duarte. Para ele, o percurso de Luiz de Paula Sève no mercado de arte e de sua galeria é “coisa raríssima, para não dizer única no Brasil”.

 

Com atividades ininterruptas, a Galeria de Arte Ipanema volta assim ao seu tradicional endereço no número 27 da Aníbal de Mendonça, onde se instalou em 1972, e mostra nesta exposição inaugural de seu novo espaço sua íntima relação com a história da arte, e a força de seu acervo. Serão exibidas cerca de 60 obras de mais de 50 artistas de várias gerações e diferentes pesquisas, expoentes da Arte Contemporânea e do Modernismo, entre eles grandes mestres da Arte Cinética, do Concretismo e do Neoconcretismo. Junto a pesos-pesados da arte, a exposição também reunirá pinturas de artistas mais jovens, como a norte-americana Sarah Morris, conhecida por suas pinturas geométricas de cores vibrantes, inspiradas principalmente na arquitetura das grandes metrópoles – e os paulistanos Henrique Oliveira e Mariana Palma.

 

Em uma verdadeira festa para o olhar, a exposição se inicia com seis pinturas cinéticas da série “Physichromie” de Cruz-Diez – artista representado pela galeria -, que oferecem três diferentes conjuntos de cores de acordo com a posição do espectador: de frente, caminhando da esquerda para a direita, ou no sentido contrário. Esses trabalhos se juntam a outros grandes nomes da arte cinética, como um óleo sobre tela da década de 1970 e um móbile dos anos 1960 de Julio Le Parc; uma versão em formato de 55 cm da espetacular “Sphère Lutétia” , uma das três obras de Jesús Soto na mostra; uma pintura de mais de 1,60m da série “W” de Abraham Palatnik , entre trabalhos de outros cinéticos, como o relevo de quase três metros de largura de Luis Tomasello.

 

 

Construtivismo e Neoconcretismo

 

De Sérgio Camargo estarão três significativos relevos em madeira pintada, e um deles, “Relief 13-83”, participou da Bienal de Veneza em 1966, onde o artista tinha uma sala especial com 22 obras. De Waltercio Caldas, integrará a mostra a escultura “Fuga”, esmalte sobre aço inox e lã. Um núcleo da exposição é composto por uma gravura de Richard Serra, pela obra “Maquete para interior”, de Lygia Clark, uma escultura em aço pintado de Franz Weissmann, uma escultura e uma pintura de Amilcar de Castro, duas pinturas de Aluísio Carvão e dois trabalhos de Ivan Serpa. A “Pintura nº 355”, do argentino Juan Melé , também integrará a mostra.

 

 

Mais pinturas – Abstracionismo, Expressionismo, Nova Figuração

 

Quatro pinturas de Alfredo Volpi – uma dos anos 1960 e três da década seguinte – também estarão na exposição, bem como conjuntos das famosas séries “Ripa” e “Bambu”, dos anos 1970, de Ione Saldanha, em têmpera sobre madeira. “52 anos – Um raro percurso” mostrará óleos sobre tela dos anos 1960 e 1950 de Tomie Ohtake e Manabu Mabe, dois artistas que participaram da exposição inaugural da Galeria Ipanema, em 1965. Arcangelo Ianelli, Abelardo Zaluar e Paulo Pasta também terão obras na mostra. A exposição apresentará pinturas de Iberê Camargo, Milton Dacosta, Maria Leontina, Jorge Guinle e Beatriz Milhazes. Raymundo Colares, artista que fez sua primeira individual na Galeria de Arte Ipanema, estará representado pela pintura “Midnaite Rambler”, em tinta automotiva sobre madeira. Wesley Duke Lee terá na exposição três pinturas em nanquim, guache e xerox sobre papel: “Nike descansa ”, “O Alce (Sapato com fita amarrando), e “Os mascarados”. “Tô Fora SP”, de Rubens Gerchmann, e duas pinturas de Wanda Pimentel, das décadas de 1970 e 90, se somam a quatro obras de Paulo Roberto Leal, artista que também teve sua primeira individual realizada pela Galeria Ipanema. Outros grandes nomes da arte contemporânea que integrarão a mostra são Frans Krajcberg, Cildo Meireles, Nelson Félix, Antonio Manuel e Vik Muniz.

 

 

Modernismo

 

Luiz Sève teve um contato privilegiado com grandes artistas, entre eles sem dúvida está Di Cavalcanti, de quem serão exibidas três óleos sobre tela. Outros grandes nomes do modernismo que estarão na exposição são Portinari, com a pintura “Favela”, Djanira, com “Sala de Leitura”, e Pancetti , com “Farol de Itapoan”.

 

 

Breve história de um raro percurso

 

A história da Galeria Ipanema se mistura à da arte moderna e sua passagem para a arte contemporânea, e seu precioso acervo é fruto de seu conhecimento privilegiado de grandes nomes que marcaram sua trajetória. Fundada por Luiz Sève, a mais longeva galeria brasileira iniciou sua bem-sucedida trajetória em novembro de 1965, em um espaço do Hotel Copacabana Palace, com a exposição de Tomie Ohtake e Manabu Mabe, entre outros. Até chegar à casa da Rua Aníbal de Mendonça, em Ipanema, em 1972, passou por outros endereços, como o Hotel Leme Palace e a Rua Farme de Amoedo.

 

 

Presença em São Paulo

 

De 1967 a 2002, Frederico Sève – irmão de Luiz – foi sócio da Galeria Ipanema, onde idealizou e dirigiu de 1972 a 1989 uma expansão em São Paulo, inicialmente na Rua Oscar Freire, em uma casa construída e especialmente projetada pelo arquiteto Ruy Ohtake. A Galeria Ipanema foi uma das precursoras a dar visibilidade ao modernismo, e representou, entre outros, com uma estreita relação, os artistas Volpi e Di Cavalcanti , realizando as primeiras exposições de Paulo Roberto Leal e Raymundo Colares. Nascido em uma família amante da arte, Luiz Sève aos 24 anos, cursando o último ano de engenharia na PUC, decidiu em 1965 se associar à tia Maria Luiza (Marilu) de Paula Ribeiro na criação de uma galeria de arte. Na família amante de arte, outro tio, o pneumologista Aloysio de Paula, médico de Pancetti, havia sido diretor do MAM. Luiz Sève destaca que é na galeria que encontra sua “fonte de prazer”. Uma característica de sua atuação no espaço de arte é “jamais ter discriminado ou julgado qualquer pessoa pela aparência”. “Há o componente sorte também”, ele ressalta, dizendo que já teve acesso a obras preciosas por puro acaso. A Galeria Ipanema mantém em sua clientela colecionadores no Brasil e no exterior, e já atendeu, entre muitas outras, personalidades como o mecenas da arte David Rockefeller, Robert McNamara – Secretário de Defesa do Governo Kennedy -, e o escritor Gabriel Garcia Marquez.

 

 

Até 23 de dezembro.

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“Voyage” na Galeria Bergamin & Gomide

27/out

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A exposição coletiva “Voyage”, sob curadoria de Alexandre da Cunha, será o novo cartaz da Galeria Bergamin & Gomide, Jardins, São Paulo, SP, a partir de 15 de novembro e até 20 de janeiro de 2018.

 

 

Curadoria de Alexandre da Cunha

 

Alexandre da Cunha é atualmente um dos mais importantes artistas brasileiros. Como curador da exposição “Voyage”, divide algumas de suas inquietações através das obras de 15 artistas selecionadas por ele. O título, inspirado na comédia francesa “Voyage Surprise”, de Pierre Prévert (1947), traduz a sua proposta: “Mais do que um tema, a exposição aborda a ideia de viajar em um sentido mais amplo e suas possíveis associações: sonhos, expectativas, idealização, fantasia, fuga, frustração, medo do desconhecido”.

 

No filme, um motorista de ônibus aposentado comanda uma viagem surpresa onde passageiros desconhecem o destino final. Na mostra, da Cunha convida artistas, que possuem proximidade formal com o seu próprio trabalho, a criarem uma situação onde as obras se relacionam de uma forma fluida. “Meu papel como curador neste projeto funciona como um mediador, que sintetiza questões que surgiram no curso da montagem da exposição”.

 

“Voyage” será composta por obras de diversos períodos de artistas brasileiros e internacionais apresentando também artistas jovens como Thiago Barbalho, Camila Sposati, Joel Croxson e Pablo Accinelli.

 

O público, por sua vez, completa a exposição: assim como os passageiros do filme, o espectador é convidado a embarcar na quebra das estruturas preestabelecidas na maioria das exposições coletivas: “O espectador geralmente é confrontado com uma grande quantidade de informações, uma ansiedade conceitual corre acima da possibilidade de ler os trabalhos de forma mais intuitiva; Nesta exposição as perguntas são mais importantes do que as respostas e as imagens são mais importantes que o texto que acompanha”, acrescenta Alexandre da Cunha.

 

Artistas: Samara Scott, Caragh Thuring, Julius Heinemann, Thiago Barbalho, Lygia Clark, Marisa Merz, Brian Griffiths, Camila Sposati, Laura Lima, Ed Flood, Joel Croxson, Jac Leirner, Pablo Accinelli, Rivane Neuenschwander, José Damasceno.

 

 

Até 20 de janeiro de 2018.

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Arte Cinética em Curitiba

25/out

A Simões de Assis Galeria de Arte, Curitiba, Paraná, promove até o dia 16 de dezembro a exposição coletiva “Arte Cinética Latino-Americana”.

 

Panorama sobre a arte cinética na América Latina

Felipe Scovino

 

O recorte para essa exposição possui mais uma particularidade além de estarem sendo apresentadas obras de arte cinéticas produzidas por artistas latino-americanos. Outro ponto de inflexão é o fato que o início da produção de arte cinética nas Américas coincide com o processo de modernização de grande parte desse continente. A mostra reúne a produção de três países (Argentina, Brasil e Venezuela) que entre os anos 1950 e 1970 passaram por profundos processos de industrialização, alargamento de políticas de importação, reformas amplas de infraestrutura em seus núcleos urbanos, diferentes práticas de uma arquitetura moderna e um desenvolvimento nunca antes visto na América Latina. Essa política de aporte financeiro e prosperidade – que pode ser exemplificada na construção de Brasília e no Plano de Metas (“50 anos em 5”) de Juscelino Kubitschek, ou na indústria petrolífera venezuelana ou ainda na rica vida cultural de Buenos Aires – possibilita um campo frutífero para as artes. Entre o fim dos anos 40 e o início dos anos 50 no Brasil assistimos a um amplo processo de institucionalização das artes com a fundação dos primeiros museus de arte moderna no Rio de Janeiro e em São Paulo (1948), além do MASP (1947) e da I Bienal de São Paulo (1951). Esta rede institucional permitiu a realização de importantes mostras de artistas internacionais no país, desde Calder a Picasso, passando pela importante mostra Pop na Bienal de 67, assim como possibilitou a emergência de uma nova geração de artistas brasileiros. E é aqui que se encontram os cinéticos. Desde 1950, Palatnik desenvolvia os seus Aparelhos cinecromáticos. O fascínio pelo movimento do jogo de luzes e o aspecto lúdico que o Cinecromático possui não podem mascarar uma importância que é singular nessa obra: não apenas marca o pioneirismo da arte cinética no mundo, mas essa invenção dialoga intensamente com a produção cinética na Europa e na América do Sul, particularmente na Argentina e na Venezuela, assim como amplia o conceito de pintura.

 

Em 1948, Mary Vieira realiza seus Polivolumes, torres vazadas, feitas em alumínio anodizado, formadas por semicírculos móveis em que o espectador, agora transformado em participante, escolhe a posição destes. Essas estruturas são móveis apenas no sentido horizontal. Se nos Aparelhos cinecromáticos e nos Objetos Cinéticos de Palatnik, o movimento e a participação se dão de forma autônoma em relação ao espectador – o que não acontecerá nas suas pinturas de matriz construtiva, a série W apresentada nessa mostra, já que a mobilidade do espectador frente a elas causa uma nova proposta para a ideia de movimento, dinâmica, e confronta a suposta rigidez que uma pintura teria -, os Polivolumes anteciparam de certa forma questões encontradas nos Bichos (1959-1964) de Lygia Clark. Nesses dois últimos exemplos, a obra é o molde para a nossa vontade.

 

O que temos nessa mostra, referindo ao campo de produção da arte brasileira, é a reunião de 4 artistas que tiveram participação fundamental no processo de pensar a simbologia do moderno. Abraham Palatnik, Antonio Maluf, Sérvulo Esmeraldo e Ubi Bava, cada um a seu modo, constituíram uma aproximação entre arte e ciência e pavimentaram a arte cinética no país.

 

No caso Relevo progressivo (série realizada a partir dos anos 1960) de Palatnik, o sequenciamento dos cortes na superfície do material – cartão – cria camadas ou ondas que variam dependendo da profundidade e localização do corte. O uso do papel-cartão leva à execução de ritmos e sinuosidades de grande impacto visual. Relevos também se desmembrou a partir dos anos 1990 na série W. Saiu o cartão ou o metal e entrou a tinta acrílica. O artista pinta telas abstratas que servem como ‘base’ para as futuras pinturas cinéticas. Num segundo estágio, o corte a laser fatia a pintura em réguas finíssimas. Depois, movimentando as varetas do ‘quadro fatiado’ no sentido vertical, ‘desenhando’ o futuro trabalho, o artista constrói um ritmo progressivo da forma, conjugando expansão e dinâmica visual. É importante destacar que o caráter cinético dessas obras se dá pela forma em como o espectador se coloca defronte a obra, isto é, a cada mudança de perspectiva dele, a pintura cria novas percepções e imagens.

 

Antonio Maluf foi o autor do cartaz da I Bienal de São Paulo. Artigo raríssimo em exposições, esse cartaz é um dos marcos do design brasileiro e das experimentações artísticas daquele momento. Os elementos estruturais do desenho, feito em três versões, reiteram e enfatizam o formato retangular do suporte. À medida que são reduzidos, os retângulos se adensam em direção ao centro do papel, projetando uma perspectiva tanto espacial quanto temporal. Todo esse conjunto de elementos é integrado ao formato do cartaz e o movimento das linhas paralelas, em duas cores, resultantes do seu perímetro, permite uma vibrante miragem óptica. Figura e fundo não conseguem diferenciar-se, são alternâncias constantes.

 

Maluf ainda dará início, na década de 1950, à produção das séries Progressões crescentes e decrescentes e Equação dos desenvolvimentos em progressões crescentes e decrescentes, realizadas em guache sobre papel, num primeiro momento, e depois com tinta acrílica sobre madeira. Nesse conjunto percebemos que a linha é transformada, por ilusão óptica, em vibração, o material em energia. Quando o espectador se movimenta diante destas obras, o fundo fragmenta a linha de cores, de modo que ele se apresenta como uma série de pequenos pontos flutuando no espaço. Eis a matemática se metamorfoseando em estruturas vibratórias a serviço de uma nova experiência de mundo para o sujeito. Em Equação dos desenvolvimentos (década de 1980), o artista elimina a dimensão física do quadro, privilegiando as construções gráficas. O exercício cinético, provocado pela repetição em série de estruturas monocromáticas, explora processos perceptivos de criação e recriação da forma (tem-se a sensação de multiplicação de quadrados num regime de tempo e espaço interminável).

 

Na série Homenagem ao espectador, realizada ao longo dos anos 1970, Ubi Bava adotou uma forma de experimentação utilizando superfícies construídas com espelhos ou unidades visuais modulares que captam o ambiente e a imagem do espectador. Os limites do círculo e a sua capacidade de reflexão são as unidades motoras do artista. Ademais, não há a preocupação apenas, como se isso fosse pouco, em experimentar novas capacidades cinéticas e propor a participação do espectador como um sujeito ativo e constituinte da obra, mas também a percepção em construir e organizar um estado pictórico. Esta analogia se faz presente na escolha e na ordem com que compõe os espelhos multicoloridos sobre o acrílico. Há o pensamento de um pintor articulando formas e cores naquela superfície.

 

E737, de Sérvulo Esmeraldo, é um exemplar dos mais importantes da sua icônica série Excitáveis. Produzida a partir de 1964, essa série é formada por caixas-objeto, feitas em acrílico, com elementos movimentados por eletricidade estática gerada pelo espectador quando a superfície da obra é tocada. Esmeraldo resolvia simultaneamente os desafios de fazer uma arte de participação do espectador e de estabelecer uma linguagem cinética sensível. Excitáveis retorna à problemática do acaso: a repetição exata de movimento, por mais complexa que seja, torna-se monótona na ideia do artista. Deve ser exercido algum controle. Isso é geralmente obtido pela descoberta de alguma relação entre os elementos nas caixas que se mantêm constantes no decurso de toda e qualquer variação de movimento. Excitável, aqui, diz respeito à ação de colocar em movimento. Como afirma Matthieu Poirier, “cabe ao espectador a função de carregar negativamente a obra, esfregando vigorosamente a mão na superfície da caixa, fazendo que a tal superfície atraia e tire da inércia as diversas linhas cuja carga é positiva.”[1] Essa ação do espectador desorganiza a ordem pré-estabelecida; o que era razão transforma-se em caos. De forma efêmera, criando um tempo próprio de nova aparição e organização para a obra, o gesto do espectador articula uma poderosa ligação entre arte e ciência, e ainda entre o que existe e não necessariamente é visto a olho nu, como novamente afirma Poirier: “Disfarçada pela impressão unicamente telecinética de produzir o deslocamento de objetos a distância, a obra nos torna conscientes da capacidade motriz das forças elétricas invisíveis que nos circundam e nos constituem” [2].

 

As vanguardas geométricas se estabelecem na Venezuela e na Argentina, respectivamente, com as operações de Alejandro Otero, Carlos Cruz-Diez, Gego e Jesús Rafael Soto e do Grupo Madí. Como afirma o manifesto do grupo argentino feito em 1946:

 

Madí confirma o desejo do homem de inventar objetos ao lado da humanidade lutando por uma sociedade sem classes que libera a energia e domina o espaço e o tempo em todos os sentidos, e a matéria em suas últimas consequências.[3]

 

O terreno para a abstração, particularmente o cinetismo, na Venezuela se deu no começo dos anos 1960. Cruz-Diez segue caminhos que poderíamos chamar de “um espaço extra-pictórico”, muito próximos aos de Soto. Suas obras iniciais lançam a cor ao espaço por meio da luz reflexiva: o fundo da pintura se transformava numa espécie de tela branca, destinada a receber os reflexos de luz. De certa forma, se apoia nessa presença corpórea da obra (e aqui as estruturas vibratórias de Soto entram na discussão) para aprisionar a luz projetada em direção ao espaço, assim como, mais tarde, utilizará meios transparentes para alcançar o maior grau possível de imaterialidade, como são os casos das duas obras apresentadas na mostra. Em Color Aditivo Panam 7 (2010) e Physichromie Panam 226 (2015) observamos que as figuras construídas sobre o plano promovem um contínuo jogo de alternância entre figura e fundo de modo a confundir as suas respectivas fronteiras. Sem dúvida, esse conjunto de retângulos almeja conquistar o espaço. Notem, portanto, as relações frutíferas entre essa qualidade de arte cinética e as práticas de uma arquitetura moderna na América Latina. Vejam os casos do arquiteto venezuelano Carlos Raúl Villanueva, muito próximo a Soto e Cruz-Diez, e também Niemeyer. Ambos tornaram curvas as retas, possibilitando uma outra linguagem e visualidade para o elemento concreto. Sobre a obra de Soto aqui apresentada, é importante dizer que além de colocar em suspenso a tradicional oposição entre figura e fundo, em que não se sabe qual é qual, resultando em uma disposição não mais hierarquizada, o encontro das linhas que atravessam essa obra desperta a geometria lírica desse artista. Eis o fenômeno da vibração – mais que ótica – que este cruzamento provoca. É uma tensão por estarem tais linhas no mesmo plano indicando um “nó espacial, que mesmo Mondrian deixa em suspenso ao eliminá-las em sua última fase” [4]. Há algo de musical, mágico e lúdico nessa obra. O plano se torna ativo ou é constantemente reativo pelo espectador. Daí artistas como Soto e Palatnik se declararem como pintores, apesar da pintura de ambos lidar com elementos tridimensionais. As hastes de Soto alteram discretamente a estabilidade do horizonte, e a escultura com motor de Kosice caminha pelo mesmo interesse. É a própria obra posta em questão, ameaçando os seus limites, experimentando as suas várias possibilidades, de forma intensa. Estava em questão o envolvimento total do espectador e a potencialização de toda a sensorialidade. A repetição e a progressão, causadas pelo acionamento do motor, estão entre os modos possíveis de suscitar uma ultrapassagem em direção ao ilimitado. O mundo é movimento, ou melhor, cinético, estando muito além do estritamente visual. E a obra quer acompanhar este modo de ser e se converte em obra-motor, obra-movimento. Ela entra em dissolução, se refaz no contato com o espectador, diminuindo sua distância com ele e exigindo sua participação. Eis a sua riqueza e contribuição: a obra é o espaço sensorial, ativo e mobilizador da vontade e da consciência do sujeito.

 

Luis Tomasello e Julio Le Parc são dois artistas argentinos de primeira ordem mas que fazem parte da geração seguinte ao do Madí. As obras desse último se caracterizam pelo uso da luz como componente central e como ela pode gerar, conectadas a motores, formas no espaço. Entretanto, nas duas obras do artista que estão na exposição notamos a associação entre luz e cor. A série Modulation destaca o largo potencial de variações cromáticas que a pintura pode oferecer. Tratam-se de obras baseadas em elementos geométricos, que utilizam as reações fisiológicas de percepção ótica. Os movimentos do espectador modificam as imagens que a pintura pode oferecer. Ela deixa de ser algo estritamente estático para nesse campo da interação (claro, guardadas as especificidades de uma interação entre espectador e obra bidimensional) promover a multiplicação das imagens. Já Atmospheres chromoplastiques nº 446 e nº 972 e Objet Plastique nº 897, todas de Tomasello, fazem uso de estruturas em relevo onde a ocupação do espaço tridimensional é o desejo maior. O volume que é dado pelas estruturas em madeira se transforma em fluxo e logo se faz tridimensional. A projeção de sombras sobre as madeiras promove uma espécie de expansão dessas formas. É através de uma economia de elementos que o artista promove uma larga experimentação envolvendo planos ilusórios, expansão das formas no espaço e a relação intrínseca entre luz, cor e forma. Em Atmosphere chromoplastique no508, se instala o conceito da ambiguidade e da desorientação ópticas através de ritmos aleatórios e padrões geométricos. A obra associa uma severa destreza técnica, conservando o rigor construtivo, com a delicada gestualidade de traços que deixam de se articular ao perímetro do quadrado para se dirigirem ao centro do quadro e desaguarem no ilusionismo óptico.

 

Essa é uma exposição de fôlego e muito importante para que tomemos conhecimento sobre a produção cinética nesses 3 países e os laços e as diferenças que podem ser analisados quando essas obras ocupam o mesmo espaço. Assinalo que os artistas dessa mostra não foram considerados de vanguarda apenas em seus respectivos países mas no mundo. A produção cinética latino-americana é uma das mais respeitadas no âmbito crítico e institucional, afirmando a qualidade e a pertinência desses artistas.

 

[1] POIRIER, Matthieu. Os Excitables de Esmeraldo ou cinetismo em viveiro. In: AMARAL, Aracy (org). Sérvulo Esmeraldo. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2011, p. 119-121.

[2] Idem, p. 121.

[3] Cf. QUINN, Arden; KOSICE, Gyula. Manifesto Madí. In: AMARAL, Aracy A. (org). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: MAM; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977, p. 62-64.

[4] VENANCIO FILHO, Paulo. Soto: a construção da imaterialidade. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2005.

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