Rubem Valentim na Pinakotheke São Paulo

28/jun

A Pinakotheke São Paulo, Morumbi, lançará no dia 02 de julho, às 11h, o livro “Rubem Valentim (1922-1991) – Sagrada Geometria” (pelo selo da Edições Pinakotheke), edição bilíngüe (port/ingl), com 292 páginas, em formato 21 x 27cm, apresentação de Max Perlingeiro, e texto de Bené Fonteles, amigo mais próximo e que acompanhou por duas décadas Rubem Valentim, extraordinário artista, que fez do sagrado sua vida e obra.
O livro que celebra o centenário de Rubem Valentim, contém depoimentos sobre o artista e sua obra escritos por personalidades da arte como Emanoel Araújo, Ferreira Gullar, Giulio Carlo Argan, Roberto Pontual, Clarival do Prado Valladares e Theon Spanudis. Com edição de Camila Perlingeiro e coordenação geral de Luli Hunt, a publicação busca preencher uma lacuna na história da arte sobre este grande artista, e foi possível graças ao patrocínio do Itaú Cultural, a partir da Lei Federal de Incentivo à Cultura (Secretaria de Cultura/Ministério do Turismo). “Rubem Valentim (1922-1991) – Sagrada Geometria” poderá ser encontrado nas sedes da Pinakotheke, em São Paulo, Rio de Janeiro e Fortaleza, nas livrarias e plataformas de livros na internet, o preço é R$ 120,00. Para marcar o lançamento do livro, a Pinakotheke São Paulo realiza a exposição “Rubem Valentim (1922-1991) – Sagrada Geometria”, com cerca de 100 trabalhos do artista, em pinturas e desenhos, e ainda seus “objetos”, em pintura sobre madeira. A curadoria é de Max Perlingeiro com consultoria de Bené Fonteles. Será exibido, em looping, o vídeo “Rubem Valentim (1922-1991) – Sagrada Geometria”, feito especialmente para a ocasião, com 28’15 de duração, direção de Max Perlingeiro, edição de Fabricio Marques, narração de Bené Fonteles e fotografia de Andre Caliento Barone.

Ensaio fotográfico de Christian Cravo

Estará também na exposição um ensaio fotográfico de Christian Cravo do “Templo de Oxalá”, conjunto com 20 esculturas e 10 relevos criado em 1974 por Rubem Valentim, pertencente ao Museu de Arte Moderna da Bahia, em Salvador.

Simbologia Mágica – Tradições populares dos negros da Bahia

Nascido em Salvador, em 09 de novembro de 1922, e falecido em São Paulo, em 30 de janeiro de 1991, “Valentim queria essa conexão sagrada em complementação com a estética. Rubem Valentim é um artista essencial para uma melhor compreensão da tradição afro-brasileira; e Bené Fonteles, seu principal estudioso e interlocutor por sua conexão espiritual”, escreve Max Perlingeiro no texto “Um artista sacerdote”, na apresentação do livro. “A pedido do artista, Bené torna-se o Ogã (palavra que vem do iorubá e significa “Senhor da minha casa”) do terreiro de Valentim. Aquele que cuida de sua vida e, em consequência, de sua obra. É mais um caso de amizade que a Pinakotheke torna visível!”, destaca Max, responsável pelo planejamento e organização da publicação e curador da exposição. Giulio Carlo Argan (1909-1992), o grande teórico da arte que conviveu com o artista no início dos anos 1960, durante sua estada em Roma, escreveu sobre ele: “Os seus signos são deduzidos da simbologia mágica que se transmite com as tradições populares dos negros da Bahia. A evocação destes signos simbólico-mágicos não tem, entretanto, nada de folclorístico. É necessário expor, antes, que eles aparecem subitamente imunizados, privados das suas próprias virtudes originárias, evocativas ou provocatórias: o artista os elabora até que a obscuridade ameaçadora do fetiche se esclareça na límpida forma do mito. Decompõe-nos e os geometriza, arranca-os da originária semente iconográfica; depois os reorganiza segundo simetrias rigorosas, os reduz à essencialidade de uma geometria primária, feita de verticais, horizontais, triângulos, círculos, quadrados, retângulos; enfim, torna-os macroscopicamente manifestos em acuradas, profundas zonas colorísticas, entre as quais procura precisas relações métricas, proporcionais, difíceis equivalências entre signos e fundo”. “O que a sua pintura, em última análise, quer demonstrar é que nas atuais concepções do espaço e do tempo os símbolos e os signos de uma experiência antiga, ancestral, conservam uma carga semântica não inferior à geometria pitagórica ou euclidiana”, continua Argan. “O seu apelo à simbologia mágica não é, portanto, o apelo à floresta; é, talvez, a recordação inconsciente de uma grande e luminosa civilização negra anterior às conquistas ocidentais. Por isso, a configuração de suas imagens é também mais claramente heráldica e emblemática do que simbólico-mágica”.

Melhor síntese sincrética em todas as Américas afetadas por uma colonização brutal

Paraense nascido em 1953, artista plástico e poeta, Bené Fonteles destaca que Rubem Valentim “…talvez seja o artista que fez melhor e mais intensamente a síntese sincrética em todas as Américas afetadas por uma colonização brutal que ainda atormenta a consciência no século 21”. “Artista extraordinário que decodificou, durante cinco décadas, a herança mestiça na busca obsessiva de um fazer sempre leal sua “riscadura e sentir brasileiros”, atravessado por propósitos de uma rigorosa e radical artesania”. Ele comenta que Rubem Valentim afirmava: “Fora do fazer, não há salvação”. “Esta salvação era eivada pela radicalidade de um artista-sacerdote – como ele queria ser em seu mosteiro-ateliê sonorizado pelos cantos gregorianos ou, ainda, Bach e Mozart”, observa Fonteles. “Seja em Brasília ou São Paulo, desenvolvia seu projeto inspirado por sua vocação construtiva vinda da tradição milenar de nossa arte ameríndia assim como dos povos que atravessaram o Atlântico em meio a toda dor e a redimiram num raro projeto cultural e espiritual sem paralelo no mundo. Valentim é produto vital desse ser mestiço que nos tornamos”.

Obras do artista em coleções e locais públicos

Em 1963, estava sendo criado o Museu de Arte Moderna de Roma, que adquiriu três obras de Rubem Valentim. Em Roma, a Galleria Nazionalle d’Arte Moderna e o Palácio Doria Pamphili também têm obras do artista. Outras instituições na Europa com trabalhos de Rubem Valentim são o Museu de Arte Moderna de Paris, e o Museu de Arte e História de Genebra, Suíça. O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), EUA, e Museu de Arte de Ontário, Canadá, têm obras do artista. Na África, há obras de Rubem Valentim no Museu de Arte de Lagos, na Nigéria, e no Museu de Arte de Marrakech, no Marrocos. No Brasil, coleções e locais públicos onde podem ser vistas obras de Rubem Valentim: em São Paulo – Biblioteca Municipal Mário de Andrade, Centro Cultural São Paulo, Museu Afro-Brasil, Museu de Arte Contemporânea da USP, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Museu de Arte de São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Praça da Sé, e Coleção Itaú-Unibanco. Em Brasília: Coleção de Arte do Banco do Brasil, Centro Cultural Banco do Brasil, Palácio do Itamaraty, Palácio do Buriti, Ministério da Educação, e Secretaria da Fazenda do Distrito Federal. Em Salvador: Museu de Arte Moderna da Bahia. No Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna.

Até 30 de julho.

Eleonore Koch / Alfredo Volpi

13/mar

A Galeria Marcelo Guarnieri, Jardim Paulista, São Paulo, SP, apresenta até 09 de abril a primeira exposição do ano, que reúne obras de Eleonore Koch e Alfredo Volpi. Pinturas produzidas por Volpi nas décadas de 1950 e 1970 dividem o espaço das duas salas da galeria com pinturas que Eleonore Koch produziu nas mesmas épocas. Além destas, um dos cadernos de desenho da artista elaborado entre as décadas de 1950 e 1980 e um farto conjunto de estudos em gravura, pintura e desenho produzidos por ela entre as décadas de 1970 e 1990 também integram a mostra. O diálogo entre Volpi e Eleonore Koch nesta exposição ressoa a importante relação de trocas que tiveram ao longo dos anos – inicialmente como professor e aluna e depois como amigos e parceiros de profissão – dando continuidade ao programa iniciado pela galeria em 2019, que apresenta de maneira simultânea obras de artistas que possuíram um diálogo durante a sua trajetória ou que podem ser lidas a partir de aproximações conceituais e poéticas.

Naturezas-mortas, jardins ingleses, ambientes domésticos, marinhas e desertos. Ao longo de sua produção, Eleonore Koch (Berlim – Alemanha, 1926) explorou, através destes temas, o manejo de cores e formas que materiais como a têmpera, o pastel, o óleo, o grafite e o carvão lhe permitiam. Os campos de cores que preenchem os elementos de suas composições evidenciam sua estrutura através das pinceladas ou dos traços em paralelo que os compõem, transparência de um fazer que se traduz também no uso da perspectiva – quando a representação de alguns objetos mostra-se fiel a um ponto de fuga ao mesmo tempo em que a de outros ignora-o completamente, reduzindo-os a formas geométricas planificadas. Koch permite aos seus jarros de flores que flutuem no espaço e que o chão e o teto se distingam apenas pela cor. Seus estudos em grafite nos mostram que sua preocupação não centrava-se somente na cor, mas também no arranjo das geometrias – das linhas e superfícies – e no balanceamento de tons que o lápis lhe permitia explorar através das intensidades do traçado.

Frequentemente mencionada como discípula de Volpi, Eleonore Koch possuiu uma formação bastante diversa, através de professores artistas como Yolanda Mohalyi, Samson Flexor, Bruno Giorgi, Elisabeth Nobiling e Arpad Szenes e também de suas temporadas de estudo e trabalho fora do Brasil, em Paris entre 1949 e 1951 e em Londres entre 1968 e 1989. A maioria dos estudos e pinturas que integram a exposição foram produzidas justamente durante os vinte anos que viveu na Inglaterra, onde admitiu ter sofrido grande influência da pop art britânica, através do trabalho de artistas como David Hockney. Estão reunidos na mostra alguns conjuntos de estudos que permitem ao público observar o desenvolvimento de uma pintura ou de um pastel a partir de pequenas variações dos elementos que as compõem – como a composição de uma mesa e cadeira que em uma das versões se apresenta somente em traços esquemáticos e em outra já se soma outra cadeira à frente de um fundo negro em carvão, variando em mais três versões. O trabalho com texturas, presente no emprego da têmpera e do carvão, se completa no uso da colagem de papel cartão e papel jornal que dão forma e cor aos vasos, árvores, pétalas e até mesmo aos degraus das escadas dos seus jardins. Recortes do que parecem ser listas telefônicas dos residentes da cidade de Londres dão profundidade e ritmo às frondosas copas das árvores através dos grafismos dos números e das letras que os compõem.

Pertencente a uma geração anterior de imigrantes europeus que fixaram residência no Brasil, Alfredo Volpi (Lucca – Itália, 1896) estabelece-se em São Paulo ainda mais jovem que Eleonore, com apenas um ano de idade. O encontro com Koch se daria dali a 56 anos, em 1953, em seu ateliê no bairro do Cambuci, por intermediação do colecionador, crítico e psicanalista Theon Spanudis. Naquele mesmo ano, Volpi receberia o prêmio de Melhor Pintor Nacional conferido pela Bienal de São Paulo, onde havia apresentado suas “Casas”, representações de fachadas de casas populares sintetizadas em formas geométricas. A década de 1950 marcava um momento de maturação da pesquisa de Volpi sobre a simplificação formal de suas composições. Já distanciada de um certo figurativismo que havia guiado sua produção até então, empenhava-se na construção de um vocabulário de formas elementares que surgiam das portas, janelas, arcos e bandeirinhas que faziam parte de seu cotidiano e que lhe serviram para explorar as possibilidades da técnica e da composição.

Volpi inicia seu contato com a pintura em 1911, trabalhando como pintor decorativo de paredes, ofício que mantém até pelo menos a década de 1940. Sua expertise artesanal também lhe deu suporte quando trocou a tinta a óleo pela têmpera, indo na contramão do imaginário industrial da década de 1950. Foi com Volpi que Eleonore Koch aprendeu as técnicas de uso e preparo da têmpera e de pigmentos feitos a partir de terras naturais, e foi também a partir dali que passou a adotá-las frequentemente em suas pinturas, definindo seu estilo. Os debates figuração vs. abstração, formalismo vs. informalismo eram bastante intensos naqueles anos que Koch passou com Volpi em seu ateliê, entre os anos de 1953 e 1956.

Em 1953 o MAM/RJ organiza em Petrópolis a 1ª Exposição Nacional de Arte Abstrata, reunindo diversas tendências do abstracionismo no Brasil, do lírico ao geométrico, e em 1956 o grupo Ruptura organiza a I exposição Nacional de Arte Concreta no MAM/SP, que já explicitava divergências dentro do próprio movimento concreto. Apesar de ter sido um dos participantes desta última mostra – que também ocorreu no Rio de Janeiro no ano seguinte -, Volpi preferia abdicar da associação a grupos ou movimentos, optando pela liberdade de poder incorporar em suas obras elementos plásticos de variadas ordens. Tal posicionamento pode ser explicitado não somente pelos afrescos que produziu na capela de Nossa Senhora de Fátima em Brasília, mas também pela pintura da década de 1950 apresentada nesta exposição, na qual figura um anjo humanóide sobre um fundo de losangos verdes e azuis. Essa fluidez entre a figuração e a abstração ou entre o formal e o informal também pode ser encontrada nas pinturas da década de 1970, como “Fitas e Mastros”, por exemplo. Neste caso, a obra transita entre uns e outros através de uma composição ritmada formada pelo intercalamento de cores em uma malha geométrica irregular.

Na Marcelo Guarnieri

09/mar

A exposição coletiva apresentada na Galeria Marcelo Guarnieri, Jardins, São Paulo, SP, explora os aspectos encontrados na produção de artistas que tratam do gênero “Natureza-morta”. A mostra não se dedica a traçar um compêndio de artistas que trabalham ou trabalharam com o tema, mas em realizar um recorte específico dentro da produção de Ana Sario, Eleonore Koch, Flávia Ribeiro, Gabriela Machado, Iberê Camargo e Masao Yamamoto. Através da interseção de práticas diversas – pintura, desenho, escultura e fotografia – são exibidos alguns caminhos e interpretações a partir da tradição pictórica.

Sobre os artistas e a exposição

A exposição se inicia com Iberê Camargo (1914 – Restinga Seca, RS, Brasil / 1994 – Porto Alegre, RS, Brasil) e seu interesse por objetos prosaicos – carretéis e dados – que aparecem nas obras do artista como o elemento central, tudo gira em torno dessa busca em esgotar a imagem, de trazer para o plano a memória de infância e dar aos objetos um privilégio de existência.

No mesmo sentido, Eleonore Koch (1926 – Berlim, Alemanha) toma como assunto prosaicas estruturas contemplativas – vasos, flores, mesas, cadeiras – com as quais, a artista sacraliza tais narrativas, como bem aponta Theon Spanudis em correspondência com a artista: “(…) Eleonore sacraliza os objetos de uso diário. Contra a nossa mania profana de usar tudo como objeto de imediato consumo, ela reganha para o simples objeto sua dimensão sacral. Os amplos espaços sensíveis (que não são os espaços vazios e mortos dos matemáticos e cientistas), fazem parte integral de sua intenção de ressacralizar o objeto perdido no fluxo constante do consumo mecânico. Uma secreta poesia emana dos seus coloridos, objetos, configurações estranhas e seus espaços amplos e humanos.”

Flávia Ribeiro (1954 – São Paulo, Brasil) apresenta esculturas da série “Campos de acontecimentos e aproximações”, onde objetos de madeira e de bronze banhados a ouro são dispostos em cima de mesas de gesso. Uma composição onde a ordenação se dá pelos conjuntos de materiais com pesos, formas e funções díspares, todo o conjunto se aproxima de um desenho concebido no espaço, quase como um campo lunar.

Ana Sario (1984 – São Paulo, Brasil) exibe uma série de pequenas pinturas a óleo produzidas nos últimos meses, a escala diminuta do trabalho aproxima o espectador da imagem. A artista retrata com pincelada espessa um universo prosaico e interiorano – pato, árvore, varal, casa – há um embate entre a sutileza da cena retratada e a matéria densa da tinta. As pinturas se apresentam como frames de uma cena panorâmica.

Gabriela Machado (1960 – Joinville, SC, Brasil) tem realizado nos últimos anos esculturas em porcelana que, paralelo a produção pictórica, tem exibido seu interesse pela natureza em outras formas de execução. Os mesmos elementos encontrados nas pinturas aparecem nas esculturas – cor, gesto, camada – e principalmente a curiosidade da artista pelas possibilidades do material.

Masao Yamamoto (1957 – Gamagori, Japão) tanto na série “A Box of Ku” quanto “Nakazora” coloca em primeiro plano o ordinário, que se revela em sua produção sempre como algo de extrema importância. A partir de um olhar não ocidental o artista capta o que escapa aos olhos, o que sempre esteve lá e nunca foi percebido – penas, pedras, pratos são retratados com sutileza e poesia.

Até 30 de março.

Retrospectiva de Niobe Xandó

14/maio

No dia 20 de fevereiro de 2010, o Brasil perdia uma das maiores representantes de sua pintura: Niobe Xandó. Nascida em 1915, a múltipla artista atravessou um século de incertezas e intensas transformações, claramente prefiguradas em suas telas e desenhos por contornos que comunicam o choque de culturas e civilizações de nosso tempo: entre o arcaico e o moderno, o primitivo e o futurista.

Para comemorar o centenário da artista, a Galeria Marcelo Guanieri, Jardins, São Paulo, inaugura, no dia 23 de maio, a exposição retrospectiva “A surpresa das coisas sempre novas”. Destaque para o lançamento, na ocasião, do livro de colecionador com organização assinada pelo curador Antonio Carlos Suster Abdalla e texto crítico inédito do jornalista Antonio Gonçalves Filho, além de cronologia ilustrada da artista, currículo selecionado e fortuna crítica com apreciações sobre sua obra por alguns dentre os principais críticos brasileiros no século XX, como Vilém Flüsser, Mário Schenberg, Theon Spanudis, Radhá Abramo, Ivo Zanini, Aracy Amaral e Laymert Garcia dos Santos.

Intitulada “A surpresa das coisas sempre novas”, a exposição traça um panorama da artista desde a sua fase figurativa nos anos 50, passando pelo amadurecimento nos anos 60, quando elabora composições em torno de mitos, antecipando os processos metamórficos de suas máscaras sugestivas de culturas ancestrais. Nos anos 60/70, com a arte sob influência do concretismo, Niobe mergulha na arte abstrata, sob uma profusão de signos híbridos. No final da vida, nos anos 90, retorna aos desenhos de autorretrato da década de 50, repintando-os. Desta vez, com traços de uma irônica desfiguração. Uma das características que mais individualizaram a artista foi a antecipação – por meio do chamado “letrismo” – de uma das expressões visuais que marcam as atuais metrópoles, as pichações extremas de muros e edifícios. Caminhando em distintos universos como a cerâmica, totens de madeira, colagens, xerografias, pinturas, desenhos e guaches, a exposição contempla toda a trajetória da artista, desde o início impregnada pelo figurativo, com pinturas de cenas e brinquedos infantis e botequins populares.

A virada em sua biografia acontece no início dos anos 1960. Niobe deixa de olhar para a realidade e passa a elaborar composições em torno de mitos. No transculturalismo que resulta destaca-se um “passeio” pela arte surrealista,com as flores e jardins fantásticos que antecipam os processos metamórficos de suas máscaras sugestivas de culturas ancestrais, mais adiante. “Articulação inconsciente entre a perplexidade do homem atual perante o mundo”, nas palavras do filósofo Vilém Flüsser, na qual uma espécie de realismo fantástico afirma-se com formas autenticamente brasileiras.

Se nos anos 1960/70, o mundo da artes visuais encontrava-se sob influência da arte concreta e, logo em seguida, conceitual, com características predominantemente intelectuais, frias, Niobe mergulhou, com olhar projetivo e visionário, em uma profusão de signos humanos híbridos. “Em certa medida, ela já suspeitava que a modernidade estava diante de uma mutação antropológica”, afirma o crítico Antonio Gonçalves Filho.

Atenta aos movimentos de contestação daquelas décadas, encontramos nessa fase a busca de uma “outra escrita”, como, por exemplo, na colagem com um rosto que nos remete ao cartaz do musical “Hair”, de Rado e Ragni. Nesse mesmo período, quando viveu e pintou entre Londres e Paris, a artista recebe proposta do astro Mick Jagger para assinar capa de disco da banda Rolling Stones.

Nos anos 1980, Niobe se investe como uma espécie de “arqueóloga do inconsciente”, recuperando o Construtivismo – até então não avaliado pela história da arte – presente na figuração de culturas ameríndias–, bem como sua possível relação com expressões contemporâneas, para pensar uma nova sintaxe visual. Em 1984/85, o diálogo entre o arcaico e o moderno revela-se numa radical mudança de rota, na qual as obras assumem caráter abstrato lírico e prenunciam novos alfabetos contemporâneos, a exemplo das pichações que hoje recobrem as metrópoles americanas.

Na ocasião da exposição será lançado o livro em homenagem ao centenário da artista, intitulado “A surpresa das coisas novas”, que abrange pesquisa minuciosa de Antonio Carlos Suster Abdalla e texto inédito do crítico do jornal “O Estado de São Paulo” Antonio Gonçalves Filho. São 264 páginas, com 194 reproduções de obras de todas as fases da artista, além de outras trinta ilustrações, e trechos dos principais textos críticos escritos a seu respeito.

“Este livro foi idealizado para comemorar o centenário de nascimento de Niobe. É um desafio às novas gerações. Mostra o trabalho de uma grande artista, com obras instigantes, repletas da mais variada e rica simbologia – obra analisada por quase cento e cinquenta textos críticos, mas, ainda assim, um pouco distante de todo o merecido reconhecimento”, sintetiza Antonio Carlos Suster Abdalla. Contempla-se, ainda, na esteira das homenagens à artista, a exibição de filme sobre as obras de Niobe dirigido por André Azevedo.

De 23 de maio a 27 de junho.

Amilcar de Castro no MAM Rio

19/nov

O MAM-RIO, Parque do Flamengo, Rio de Janeiro, RJ, Petrobras, Bradesco Seguros, Light e

Organização Techint apresentam, a exposição “Amilcar de Castro”, uma grande retrospectiva

da obra do importante artista plástico mineiro, que nasceu em 1920 e faleceu em 2002. Com

curadoria de Paulo Sergio Duarte, a mostra ocupará o Salão Monumental, os Pilotis e os

Jardins do Museu, com 56 obras produzidas desde a década de 1960 até 2001.

Quatro esculturas, em grandes dimensões, feitas em aço cortén, estarão na área externa do

Museu. Duas delas, da década de 1990, estarão nos Pilotis: uma com mais de três metros de

comprimento, e cinco toneladas, e outra de 4,70 metros de comprimento por 2,40 metros de

altura, pesando três toneladas. A obra mais alta é da década de 1970, e estará nos Jardins do

Museu: quatro metros de altura por dois de largura, com quatro toneladas. Em frente ao lago,

estará uma escultura da década de 1980.

Nas esculturas é utilizada a técnica de “corte e dobra”, um dos traços marcantes da obra do

artista, como explica o curador: “Na escultura, são raríssimos os trabalhos em que se encontra

a solda. O método foi partir de um plano quadrado, retangular, de um quadrilátero irregular

ou circular, realizar um corte e a dobra, gerando não apenas a tridimensionalidade, mas,

sobretudo, uma nova experiência do espaço”.

A exposição terá, também, esculturas menores, que ficarão no interior do Museu. Dentre os

destaques, está um conjunto composto por 140 esculturas em aço cortén, diferentes umas das

outras, que têm em comum o fato de terem, em ao menos um dos lados, 23 cm. A grande

maioria das esculturas foram feitas em aço cortén, na exposição também haverá obras em

mármore, granito, madeira e vidro. “Ao método de corte e dobra, a partir da década de 1980,

vem se somar o método da utilização de blocos de aço e madeira no qual serão realizados

apenas cortes que permitem, pelo deslocamento entre as partes, diversos exercícios de

experiência da escultura. Alguns desses trabalhos foram também realizados em mármore”,

ressalta o curador Paulo Sergio Duarte.

A mostra contará ainda com seis “desenhos” em tinta acrílica sobre tela, que é como Amilcar

de Castro chamava suas pinturas sobre tela e sobre papel, em que usa basicamente as cores

preto e branco, deixando rastros das cerdas do pincel nas telas.

IMPORTÂNCIA HISTÓRICA

Amilcar de Castro é um dos mais importantes artistas plásticos brasileiros.

“Retrospectivamente, observando-se com a distância de várias décadas, a produção

escultórica desse período, tanto a europeia, a norte-americana, como a japonesa, tem-se a

ideia da dimensão da contribuição de Amilcar que se manifesta com destaque desde a 2ª

Bienal Internacional de São Paulo, em 1953. O poder da obra, sua potência poética, reside na

coerência do método, perseguido ao longo de toda a trajetória do trabalho”, afirma o curador.

Paulo Sergio Duarte também chama a atenção para o fato de ele ter sido um dos artistas que

assinaram o “Manifesto neoconcreto”, em 1959 – escrito pelo poeta e crítico Ferreira Gullar –

junto com Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanúdis.

“Em um país que vivia o empenho do segundo governo Vargas e, logo depois, o Programa de

Metas de Juscelino Kubitschek com a construção de Brasília, era necessário que, além da

aventura arquitetônica, houvesse um conjunto de obras de arte significativo, ainda que de

circulação extremamente restrita pela ausência de um empenho efetivo na formação de

coleções públicas. Toda a rica reflexão crítica e teórica se fundava, sobretudo, numa produção

local. A obra de Amilcar de Castro é um dos pilares dessa produção. E não é exagerado dizer

que é um dos elevados momentos da arte da segunda metade do século 20”, diz o curador.

SOBRE O ARTISTA

Amilcar de Castro nasceu em 1920 em Paraisópolis, MG. Faleceu em Belo Horizonte, MG, em

2002. Escultor, gravador, desenhista, diagramador, cenógrafo, professor. Muda-se com a

família para Belo Horizonte em 1935, e estuda na Faculdade de Direito da Universidade

Federal de Minas Gerais – UFMG, de 1941 a 1945. A partir de 1944, frequenta curso livre de

desenho e pintura com Guignard (1896-1962), na Escola de Belas Artes de Belo Horizonte, e

estuda escultura figurativa com Franz Weissmann (1911-2005). Em 1940, em seus trabalhos,

dá-se a passagem do desenho para a tridimensionalidade. Em 1952, muda-se para o Rio de

Janeiro e trabalha como diagramador em diversos periódicos, destacando-se a reforma gráfica

que realizou no “Jornal do Brasil”. Depois de entrar em contato com a obra do suíço Max Bill

(1908-1994), realiza sua primeira escultura construtiva, exposta na Bienal Internacional de São

Paulo, em 1953. Participa de exposições do grupo concretista, no Rio de Janeiro e em São

Paulo, em 1956, e assina o “Manifesto Neoconcreto”, em 1959. No ano seguinte, participa em

Zurique da Mostra Internacional de Arte Concreta, organizada por Max Bill. Em 1968, vai para

os Estados Unidos, conjugando bolsa de estudo da Guggenheim Memorial Foundation com o

prêmio de viagem ao exterior obtido na edição de 1967 do Salão Nacional de Arte Moderna

(SNAM). De volta ao Brasil, em 1971, fixa residência em Belo Horizonte. Torna-se professor de

composição e escultura da Escola Guignard, na qual trabalha até 1977, inclusive como diretor.

Leciona na Faculdade de Belas Artes da UFMG, entre as décadas de 1970 e 1980. Em 1990,

aposenta-se da docência e passa a dedicar-se com exclusividade à atividade artística.

Texto do curador Paulo Sergio Duarte

Amílcar de Castro e a coerência do método

Estamos diante de um dos elevados momentos da arte da segunda metade do século XX: a

obra de Amílcar de Castro (Paraisópolis, 1920 – Belo Horizonte, 2002). Que essa obra tenha se

materializado num país de periferia, com mais da metade de sua população habitando a zona

rural na década de 1950 (segundo o censo de 2010, hoje, são um pouco menos de 16%), é um

dos problemas que críticos e historiadores da arte do Hemisfério Norte só agora começam a

tentar compreender. O Manifesto neoconcreto (1959), escrito pelo poeta e crítico Ferreira

Gullar e assinado pelo autor, por Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape,

Reynaldo Jardim e Theon Spanúdis; a Teoria do não objeto (1959), de Gullar, e um conjunto de

textos de Mário Pedrosa, escritos ao longo da década de 1950, testemunhavam sobre a

emancipação crítica e teórica sobre a arte no Brasil. O Manifesto neoconcreto é um momento

privilegiado dessa reflexão ao se opor ao positivismo naïve dos teóricos do concretismo e seu

“objetivismo”.

Para esse nível de compreensão da arte ser atingido, num país que vivia o empenho do

segundo governo Vargas e, logo depois, o Programa de Metas de Juscelino Kubitschek com a

construção de Brasília, era necessário que, além da aventura arquitetônica, houvesse um

conjunto de obras de arte significativo, ainda que de circulação extremamente restrita pela

ausência de um empenho efetivo na formação de coleções públicas. Toda a rica reflexão crítica

e teórica se fundava, sobretudo, numa produção local. A obra de Amílcar de Castro é um dos

pilares dessa produção. E não é exagerado dizer que é um dos elevados momentos da arte da

segunda metade do século XX.

Retrospectivamente, observando-se com a distância de várias décadas, a produção escultórica

desse período, tanto a europeia, a norte-americana, como a japonesa, tem-se a ideia da

dimensão da contribuição de Amílcar que se manifesta com destaque desde a 2ª Bienal

Internacional de São Paulo, em 1953. O poder da obra, sua potência poética, reside na

coerência do método, perseguido ao longo de toda a trajetória do trabalho. Na escultura, são

raríssimos os trabalhos em que se encontra a solda. O método foi partir de um plano

quadrado, retangular, de um quadrilátero irregular ou circular, realizar um corte e a dobra,

gerando não apenas a tridimensionalidade, mas, sobretudo, uma nova experiência do espaço.

As possibilidades desse método, ao visitante, estão demonstradas desde esculturas

monumentais no exterior do museu, nas de grande e pequeno porte, e nas 140 esculturas que

têm em comum não se repetir e ter ao menos em uma de suas dimensões 23 cm.

Ao método de corte e dobra, a partir da década de 1980, vem se somar o método da utilização

de blocos de aço e madeira no qual serão realizados apenas cortes que permitem, pelo

deslocamento entre as partes, diversos exercícios de experiência da escultura. Alguns desses

trabalhos foram também realizados em mármore.

A esses se juntam as experiências de escultura em vidro, raramente apreciadas, e os

magníficos “desenhos”, como Amílcar chamava suas pinturas sobre tela e sobre papel.

Espero que aquele que estiver aqui lendo esse texto volte a visitar essa magnífica lição sobre a

arte que é a obra de Amílcar de Castro.

De 26 de novembro a 08 de fevereiro de 2015.

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