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A Gentil Carioca, ano 17

09/set

17 Anos A Gentil Carioca [17 Years A Gentil Carioca]

No dia 06 de setembro seria o 17º aniversário Gentil, gostaríamos muito de celebrar na Encruzilhada, mas nesse ano atípico, nossos planos precisaram ser adiados. Apesar da distância, seguimos fortes e unidxs por essa magia que só a arte é capaz de conjurar. Sobretudo, queremos enfatizar nosso amor e gratidão a cada um que segue apoiando, acreditando, vivendo e escrevendo conosco tantas histórias incríveis. Sejam vocês amigxs, artistas, curadores, críticos, colecionadores, equipe, colaboradores, visitantes, simpatizantes, vizinhança do Saara, ou pessoas que simplesmente circulam pelas redondezas e buscam refúgio em nossos corações. É essa mistura gostosa que faz a Gentil ser A Gentil Carioca!

Os espaços internos da galeria seguem fechados, mas estamos a todo vapor com novos projetos e uma programação que pode ser acompanhada de forma online. Atualmente, na área externa, está em atividade a 36º PAREDE GENTIL realizada pelo coletivo água de beber em parceria com Mais Amor Menos Capital e Taboa Engenharia e o Gentil Apoio da 342 Artes. Você pode ver o projeto, em tempo real, através de nosso site.

Muito obrigado!

 

Equipe A Gentil Carioca

 

Se precisar de mais informações entre em contato pelo correio@agentilcarioca.com.br
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Exposição Manuel Messias dos Santos

25/ago

 

A Galeria Evandro Carneiro Arte, Gávea, Rio de Janeiro, RJ, apresenta de 29 de agosto a 23 de setembro a Exposição Manuel Messias dos Santos.  A mostra conta com trinta gravuras do artista nascido em Sergipe, mas que fincou suas raízes no Rio de Janeiro. Nordestino, pobre e doente, acabou vagando pelas ruas do Rio de Janeiro sem o sucesso merecido. Sua arte evidencia expressões das mazelas sociais que nos assombram historicamente. Além da força imagética de seu trabalho, a narrativa em linguagem própria nos deixa um legado de mistério, ainda a ser revelado. Em destaque as obras “O que tem na fala do Cão da lua?”, “Por que me abandonaste”; “Fuga”, entre outras.

“Não preciso de côr – afirma – ela diminui a agressividade da gravura. Me basta o conflito do preto e do branco.”

Manuel Messias dos Santos ao crítico Frederico Morais para o Diário de Notícias (1968).

“Outro dia cruzei com Manoel Messias num dos corredores da Funarte. Trazia debaixo do braço um rolo com suas gravuras. Nervoso, ao mesmo tempo tímido e agressivo, atento e desligado, rosto encovado, os olhos ameaçando explodir. Ali mesmo no chão abriu suas gravuras, enormes, verdadeiros cartazes. Entretanto, o que ele anuncia não são amenidades ou veleidades, nem slogans ou mercadorias. Anuncia a dor e a revolta, abre a boca, cospe sangue, exala o protesto, espuma raiva. Finca o mastro, abre a bandeira e como um Messias condena o erro e antecipa a palavra final. Sua gravura, em que sobram os espaços brancos e o vermelho e o azul são as únicas cores empregadas, tem algo de bíblico. E apesar da rigorosa economia de recursos, é uma gravura sofrida, amarga e de forte impacto visual. (…) Sobram qualidades em sua gravura. Qualidades que já deveriam ter sido notadas pelas galerias e organismos culturais.”  Frederico Morais, “Gravura de Manoel Messias. Galeria de Arte em casa”, In. Coluna Artes Plásticas, O Globo 28/02/1979.

A mostra será aberta ao público SEM VERNISSAGE devido à pandemia, durante o horário de visitação da galeria, de segunda a sábado, das 10h às 19h.

O shopping Gávea Trade Center funciona com obrigatoriedade do uso de máscaras e fornece álcool em gel e medição de temperatura para quem entrar. Não há necessidade de agendar a visita, pois o espaço é grande e sem aglomerações.

Sobre o artista:

Em sua coluna Artes Plásticas no Diário de Notícias de 07 de agosto de 1968, Frederico Morais dedicava-se à Gravura de Manuel dos Santos e dizia o seguinte, a propósito de uma exposição do artista que inaugurava naquela ocasião:

“Manuel dos Santos, ou Manuel Messias para alguns amigos, é de Sergipe, onde viveu até os cinco anos de idade, acostumando-se a uma paisagem de extrema penúria. Na sua descida para o sul, o que fêz com sua tia e sua avó, de caminhão, parou primeiro na Bahia, onde ficou uns 2 anos. Após o que se mandou de trem para o Rio. E enquanto sua tia trabalhava como doméstica na casa do ex-diretor do MAM Leonidio Ribeiro, Manuel dos Santos fazia alguns rabiscos e ensaiava seus primeiros contatos com a pintura. Chegou mesmo a frequentar, como ouvinte, a Escola Nacional de Belas Artes, inclusive assistindo as aulas de Abelardo Zaluar. Acabou sendo notado, e pelas mãos de Marilu Ribeiro foi levado a Ivan Serpa, em 62, que contudo, achou ruim seus pastéis e pinturas. Manuel dos Santos, porém, não desanimou e foi ficando, olhando, lendo alguns livros recomendados por Ivan Serpa. Até que decidiu fazer xilogravura, devido, talvez, à presença de Mirian Cerqueira. E o professor que não aprovara sua pintura não teve dúvidas em elogiar a sua gravura. A partir de então, Manuel dos Santos jamais pegou em pincéis ou fêz uso das côres.”

Conforme resumiu o próprio artista em entrevista ao jornalista crítico de arte para a matéria: “ – ‘Não preciso de côr – afirma – ela diminui a agressividade da gravura. Me basta o conflito do preto e do branco.’ E Manuel dos Santos explica a evolução de sua gravura: ‘primeiro, era preciso dominar a linguagem. Conseguindo isto era preciso dizer. Foi quando então senti vontade de falar da fome e da miséria que eu vi na minha infância lá no Nordeste. Mulher virando boi é uma das gravuras dessa época. Finalmente, a descoberta da madeira e seu domínio. O tema, hoje, é de importância relativa, pelo menos em relação ao próprio ato de gravar. É por isso que o fantástico vai tomando o lugar da realidade. A realidade da gravura: eis o que importa. Ou ainda, o desenho é puro pretexto para cavar a madeira. O objetivo não é gravar o desenho, mas dar ao corte um sentido de autonomia, como que um valor próprio’.”

Frederico Morais finaliza a crítica daquela semana, contando-nos sobre o desafio do artista quanto à tiragem: “Manuel dos Santos gostaria de ampliar o tamanho de sua gravura e eliminar o preconceito da tiragem. Fazer gravuras de dois metros ou mais e tirar 50, 100 cópias para baratear o preço individual. Só assim, entende, a gravura poderá atualizar-se e romper com suas origens medievais.” (Frederico Morais, “A gravura de Manuel dos Santos”, In. Coluna Artes Plásticas, Diário de Notícias, 07/08/1968).

Alguns anos antes, na mesma década em que Frederico Morais escreveu a matéria acima, reproduzida quase na íntegra aqui, Evandro Carneiro frequentara o curso de Ivan Serpa no MAM a que Frederico se refere, tendo sido colega e amigo de Messias. Evandro relembra que o trabalho pictórico inicial do artista “era realizado com pasteis oleosos e carregava uma grande influência de Van Gogh”. Tratava-se de “um jovem bastante talentoso e de grande curiosidade intelectual. Ele adorava Dostoievski exatamente devido àquele clima pesado com o qual se identificava. Em 1974 Evandro organizou na Bolsa de Arte uma exposição de Messias, Goeldi e Grassmann, pela semelhança temática e da gravura dos artistas.” E acrescenta:

“Alguns artistas têm a sua obra indissociável de sua biografia. No caso do Messias, para conhecer a sua obra, é importante notar que ele entrou num agudo e irreversível processo de esquizofrenia, com algumas internações e muita resistência quanto à institucionalização. Fugia sempre, não tomava os remédios e usava drogas na rua, onde vivia com sua mãe. Após o falecimento da mesma, seu quadro clínico se agravou. Mas ainda assim ele produzia sem parar e houve um período em que ele construiu um vocabulário próprio, com um alfabeto que se tornava cada vez mais presente em sua obra. As letras tinham origens diferentes, sendo uma grega, outra do latim antigo, e ele misturava tudo numa linguagem própria, cujo sentido é difícil decifrar. Eu tenho um álbum com uma série de gravuras e esse código ao final, no entanto é impossível entender.” (Evandro Carneiro, entrevista oral realizada em 19/05/2018).

Retornando a Frederico Morais, já em outro jornal onde tinha sua coluna de artes plásticas e uma década depois da primeira crítica citada aqui, ele relata um caso sobre o artista que revela algo sobre a confusão psíquica de Messias:

De fato, desde 1965 o artista apresentou seus trabalhos em alguns espaços, mas permaneceu sempre a espera de reconhecimento: coletivas que incluíram os Salões de Arte Moderna (1965/1968) e de Artes Plásticas (1966). Participou de importantes eventos internacionais, como a Bienal de Desenho e Gravura da cidade do México (1979), onde  conquistou o prêmio de sua área, a I Bienal Iberoamericana de Arte (1980), além de salões regionais pelo Brasil. Realizou ainda algumas mostras individuais nos anos 1980/ 1990 e após a sua morte. Nos últimos anos de sua vida, amigos, marchands e artistas tentaram ajudá-lo a sair das ruas e a promover sua obra, mas Messias era resistente e insistia em não se tratar. Faleceu em 2001 já completamente envolvido pela mendicância.

Esta exposição na Galeria Evandro Carneiro Arte reúne gravuras de duas coleções de amigos de Manuel Messias. Procuramos o Frederico Morais, crítico de arte icônico que também conheceu bastante o artista, para referenciar o talento e a importância de sua obra, a partir de textos originais sobre o artista. No fundo, a história de Messias diz muito sobre o nosso país: nordestino, pobre e doente, acabou vagando pelas ruas do Rio de Janeiro sem o sucesso merecido. Sua arte evidencia expressões das mazelas sociais que nos assombram historicamente. Além da força imagética de seu trabalho, a narrativa em linguagem própria nos deixa um legado de mistério, ainda a ser revelado, que também compõe a sua obra.

Laura Olivieri Carneiro  Agosto de 2020

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Ecolines

04/ago

A exposição da artista Maureen Bisilliat poderá ser visitada a partir de 05 de agosto a 03 de outubro na unidade Jardins, São Paulo, SP, respeitando todos os protocolos e recomendações das autoridades de saúde, com visitas mediante agendamento pelo email: info@galeriamarceloguarnieri.com.br, ou pelo telefone:  11 – 3063 5410.

 

A Galeria Marcelo Guarnieri tem o prazer de apresentar ECOLINES, primeira mostra em nossa unidade de São Paulo da fotógrafa Maureen Bisilliat, que passa a ser representada pela galeria. A exposição será a primeira a ser realizada em circuito comercial e contará com obras das séries “Ecolines” (1960-2020) e “Sertões” (1960- 2020), de tiragem limitada. Na série “Ecolines”, Bisilliat apresenta fotografias feitas na década de 1960 em viagens pelo Brasil posteriormente modificadas por intervenções feitas com a tinta Ecoline. O processo consistia em ampliar as fotografias em preto e branco e “tintá- -las” através de um método intuitivo, retomando a prática de pintura que desenvolvia em suas aulas no Arts Students League, durante a década de 1950 em Nova York. As fotografias, que ficaram em pausa durante sessenta anos nos arquivos da artista, foram reencontradas no último ano e passaram por uma série de processos antes de se apresentarem como se vêem na exposição. Elas foram digitalizadas, impressas em tamanho reduzido, fotografadas novamente e finalmente impressas em uma escala maior à que originalmente havia sido ampliada. Essas “tintagens” e “refotografias” acabam produzindo ambiguidades na estrutura da imagem enquanto tal: entre os elementos da composição – pelo jogo de luz e cores –, assim como entre o limite da imagem como superfície e como objeto, remetendo à materialidade da fotografia analógica. Para Bisilliat, tais processos, posteriores ao registro fotográfico, constituem um momento particular de reflexão e construção do trabalho, onde se entrecruzam temporalidades múltiplas: “o instante da foto / o tempo do acontecer / a memória do fato / a reinvenção da imagem / os processos editoriais / o cotidiano / o originário / o sem fim…”.

 

Todos esses processos, incluindo a composição dos conjuntos durante a montagem, contaram com o envolvimento de diversas pessoas, que com saberes e maneiras distintas de atuação, foram de fundamental importância para dar origem à nova forma de vida dessas imagens. A série “Sertões” é composta por fotografias feitas entre os anos de 1967 e 1972 em aldeias e lugares santos dos municípios de Canindé, Juazeiro do Norte e Bom Jesus da Lapa, nos estados do Ceará e da Bahia e contou com o incentivo de uma Bolsa do Guggenheim.

 

Algumas das imagens dessa série deram origem à publicação “Sertões: Luz & Trevas”, de 1982, que combina trechos do clássico “Os sertões” de Euclides da Cunha aos seus registros fotográficos, produzindo diálogos, justaposições e dissonâncias. Os conjuntos apresentados na exposição misturam fotografias em cores e fotografias em preto e branco modificadas por intervenções de cor.

 

Sobre a artista

 

Nascida na Inglaterra em 1931 e radicada no Brasil, Maureen Bisilliat é responsável por uma investigação fotográfica de mais de cinquenta anos. Viajou intensamente quando criança, uma vida desenraizada que levou à busca de raízes que caracteriza o seu trabalho. Após estudar artes plásticas na França e nos Estados Unidos, estabeleceu-se na cidade de São Paulo na década de 1950, atuando inicialmente como fotojornalista nas revistas Realidade e Quatro Rodas a partir de 1962. Durante os dez anos que trabalhou para a Editora Abril, pôde fotografar em contextos diversos do Brasil, produzindo ensaios que ficaram célebres, dentre eles “Caranguejeiras”, no qual retrata mulheres catadoras de caranguejos na aldeia paraibana de Livramento.

 

A curiosidade por um Brasil ainda desconhecido durante a década de 1960 se associa ao fascínio por obras literárias brasileiras e resulta em um projeto de longa duração que Bisilliat classificou como de “equivalências fotográficas” com a literatura. Produz, entre as décadas de 1960 e 1990, uma série de livros de fotografias que dialogam com as obras de Jorge Amado, Guimarães Rosa, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Ariano Suassuna, Adélia Prado e Euclides da Cunha. Em 1985 expõe em uma sala especial da XVIII Bienal de São Paulo um ensaio baseado no livro “O turista aprendiz” de Mário de Andrade. Na década de 1980, começa a dedicar-se também ao audiovisual, lançando em 1981 o documentário “Xingu/ Terra”, filmado com o diretor de fotografia Lúcio Kodato, na aldeia Mehináko do Alto Xingu. Foi curadora da Sala Especial XINGU TERRA, instalada na XIII Bienal de São Paulo (1975). Seu olhar devota uma especial atenção ao fator humano, interesse que pode ser observado na multiplicidade de retratos que compõem a sua obra e no registro das manifestações culturais dos retratados, seja através da vestimenta do sertanejo, da pintura corporal da indígena, da rede do pescador ou da fantasia da carnavalesca. A ideia de equivalência que utilizou para definir seu trabalho com a literatura, norteia também a sua prática através da relação de cumplicidade e troca que constrói com aqueles que retrata enquanto filma ou fotografa. “Forma-se uma cumplicidade natural. Eu não gosto da solidão. Não gosto de trabalhar sozinha”, afirma Maureen .

 

Maureen Bisilliat foi bolsista da Fundação Guggenheim, do CNPq (1981-1987) e da Fapesp (1984-1987). Em 2010 foi vencedora dos prêmios Porto Seguro de Fotografia, Ordem do Ipiranga, Ordem do Mérito Cultural e a Ordem do Mérito da Defesa. Desde fevereiro, Bisilliat apresenta na sede de São Paulo do IMS “Agora ou nunca – Devolução: paisagens audiovisuais de Maureen Bisilliat”, exposição que percorre seu vasto acervo audiovisual, concebida em colaboração com Rachel Rezende. O Instituto é detentor do acervo fotográfico de Bisilliat desde o ano de 2003.

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Claudio Tobinaga, Jimson Vilela e Yoko Nishio

29/abr

Na quinta e última semana da “Seleção de obras de arte” nas páginas digitais da galeria Simone Cadinelli Arte Contemporânea, Ipanema, Rio de Janeiro, RJ, o público verá trabalhos dos artistas Jimson Vilela, Yoko Nishio e Claudio Tobinaga.

 

As obras desta semana de 27 de abril a 1º de maio são: “Sem título” (“Distorção”), 2019, de Jimson Vilela; “Vista Pitoresca de Bertillon 2” (2019), de Yoko Nishio e “Viva Melhor” (2018), de Claudio Tobinaga.

 

“O sentido de deslocamento do que entendemos como realidade pode ser observado nas três obras selecionadas”, comenta Érika Nascimento, gestora artística da galeria. Em “Distorção” o papel do livro em branco na biblioteca, “Viva Melhor” com uma paisagem “bugada”, e “Vista Pitoresca de Bertillon”, onde o objeto capacete torna-se protagonista, ao invés do indivíduo.

 

São partes fundamentais da poética de Jimson Vilela a palavra, a linguagem e a gramática. Da mesma forma, os suportes que utiliza – o livro e o papel – integram sua pesquisa. “Distorção” – impressão com pigmento mineral sobre papel Photo Rag Baryta 315 – é uma relação direta com as folhas de papéis em branco de um livro, inseridas em seu ambiente usual de leitura.

 

A série de aquarelas “Vista Pitoresca de Bertillon”, de 40 x 30 cm, de Yoko Nishio, reverte o procedimento criado em 1879 por Alphonse Bertillon (1853-1914) – o Sistema de Identificação Criminal, que padronizou a imagem e ficha fotográfica policial – em que é o capacete o personagem ameaçador.

 

Na pintura em óleo sobre tela, de 140 x 100 cm, Claudio Tobinaga faz uma das raras paisagens em sua produção, em que usa elementos do cotidiano carioca. Em “Viva Melhor” (2018), estão presentes as listras, uma constante em seus trabalhos, que representam o “glitch” (erro) da imagem, uma paisagem em processamento, “bugada, como as falhas das imagens das barras de rolagem das redes sociais, em estado de quase desaparecimento”.


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Novo espaço na Simone Cadinelli

13/mar

Quando abriu a exposição “A vulnerabilidade da solidez”, com uma instalação inédita da artista carioca Isabela Sá Roriz, em uma edificação que estava desocupada ao lado, Simone Cadinelli Arte Contemporânea passa a ocupar mais um espaço – o terceiro – na vila situada na Rua Aníbal de Mendonça, Ipanema, Rio de Janeiro, RJ.

 

Apostando na relação entre arte/arquitetura/urbanismo, e assim reverberando as discussões provocadas pela escolha da UNESCO de o Rio de Janeiro, este ano, ser a Capital Mundial da Arquitetura – por conta da realização em julho do Congresso Mundial de Arquitetura – Simone Cadinelli convidou Isabela Sá Roriz para fazer esta intervenção. Com materiais compostos por polímeros (macromoléculas) de diferentes densidades, como cera – principalmente de abelha – látex e silicone, a artista investiga estratégias de potência e intensidade dos corpos, diante das tentativas de controle das percepções.

 

“Já que nossa sociedade é uma construção disforme, e que passamos por vários processos autoritários de formatação, quis apresentar distorções de corpos, fluxos, insubordinações de materiais, o disforme enquanto potência, em contraposição e tensão, às contenções geométricas e aos processos de formatação”, explica Isabela Sá Roriz. A artista quis propor uma diferente relação do corpo e a espacialidade, “com potência e intensidade”. “A cera, com uma densidade diferente, um sólido maleável, geométrico, apresenta uma estrutura de formatação, mas ao mesmo tempo é um material que está contido, na imanência de derreter, de sair, escorrer. É, portanto, uma solidez temporária, capaz de ser transformada”, diz.

 

O trabalho parte de um questionamento da artista: “Como resistir à autoridade das formas?” Ela se interessa em discutir “a borda entre corpo e espaço e a permanente troca e produção de conhecimento entre eles”. “Portamos os espaços que habitamos no corpo, na carne, assim seus processos de formação seguem conosco”.

 

O crítico João Paulo Quintela, no texto que acompanha a exposição, afirma que “a melhor das pretensões é a instabilidade”. “A escultura não funciona aqui como categoria mas como um estado. Desimpedido, solto e escorrido. A reiteração de um estado frugal dos sólidos. O molde não serve à artista como ferramenta de compressão mas sim de transbordamento. Se por um lado o molde oferece ao material um lugar para acoplar-se, por outro a dinâmica proposta pela artista favorece a superação do espaço ofertado. A forma se dá em relação com o molde e não por determinação dele”, observa.

 

Para Simone Cadinelli, “as intervenções urbanas e a arquitetura proporcionam mudanças significativas e renovação de espaços em diversas escalas nas ruas, bairros e cidades”. Com a iniciativa, ela pretende “dar um novo sentido, experimentar algo que proporcione uma mudança positiva, assim como a arte tem o poder de se manifestar”.

 

Sobre a artista

 

Isabela Sá Roriz nasceu em 1982, no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha. Artista visual, mestre em Linguagens Visuais pela UFRJ (2012), onde por quatro anos foi professora temporária no curso de Artes Visuais/Escultura da Escola de Belas Artes. Ganhou o primeiro lugar na XX Bienal de Santa Cruz de La Sierra, em 2016, e foi finalista do III Prêmio Reynaldo Roels Jr., em 2018, e selecionada para o programa de imersões artísticas, ambos na EAV Parque Lage, em 2019. Participou do Programa Incubadora Furnas Sociocultural, que abrigou e investiu em artistas plásticos emergentes. A artista participou de mostras no Brasil e no exterior em importantes espaços culturais, como: Fundação Eugênio de Almeida, em Évora, Portugal, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Solar dos Abacaxis, Museo de Arte Contemporáneo de Santa Cruz de La Sierra, Bolívia, e Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A construção de alguns de seus trabalhos evoca instabilidades físicas para desestabilizações ideológicas, propõem uma ação confrontadora diante de perspectivas dominantes e resignações pessoais, construindo pequenos “ataques” subjetivos, apontamentos poéticos, entendendo também a impermanência de sua temporalidade. Assim, “a instância política é poética, e entendo o espaço como uma categoria produtiva, um acontecimento, o local das transformações sociais e não um fundo à priori homogêneo ou heterogêneo, onde as ações se estabelecem”. Ganhou as bolsas de pesquisa Formação Deformação – Qualquer Direção fora do centro, na EAV Parque Lage, 2018; Capes (Mestrado), 2011; e Iniciação Artística e Cultural, UFRJ (Graduação), 2006 e 2007.

 

A exposição fica em cartaz até o dia 04 de abril.

 

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Eleonore Koch / Alfredo Volpi

A Galeria Marcelo Guarnieri, Jardim Paulista, São Paulo, SP, apresenta até 09 de abril a primeira exposição do ano, que reúne obras de Eleonore Koch e Alfredo Volpi. Pinturas produzidas por Volpi nas décadas de 1950 e 1970 dividem o espaço das duas salas da galeria com pinturas que Eleonore Koch produziu nas mesmas épocas. Além destas, um dos cadernos de desenho da artista elaborado entre as décadas de 1950 e 1980 e um farto conjunto de estudos em gravura, pintura e desenho produzidos por ela entre as décadas de 1970 e 1990 também integram a mostra. O diálogo entre Volpi e Eleonore Koch nesta exposição ressoa a importante relação de trocas que tiveram ao longo dos anos – inicialmente como professor e aluna e depois como amigos e parceiros de profissão – dando continuidade ao programa iniciado pela galeria em 2019, que apresenta de maneira simultânea obras de artistas que possuíram um diálogo durante a sua trajetória ou que podem ser lidas a partir de aproximações conceituais e poéticas.

 

Naturezas-mortas, jardins ingleses, ambientes domésticos, marinhas e desertos. Ao longo de sua produção, Eleonore Koch (Berlim – Alemanha, 1926) explorou, através destes temas, o manejo de cores e formas que materiais como a têmpera, o pastel, o óleo, o grafite e o carvão lhe permitiam. Os campos de cores que preenchem os elementos de suas composições evidenciam sua estrutura através das pinceladas ou dos traços em paralelo que os compõem, transparência de um fazer que se traduz também no uso da perspectiva – quando a representação de alguns objetos mostra-se fiel a um ponto de fuga ao mesmo tempo em que a de outros ignora-o completamente, reduzindo-os a formas geométricas planificadas. Koch permite aos seus jarros de flores que flutuem no espaço e que o chão e o teto se distingam apenas pela cor. Seus estudos em grafite nos mostram que sua preocupação não centrava-se somente na cor, mas também no arranjo das geometrias – das linhas e superfícies – e no balanceamento de tons que o lápis lhe permitia explorar através das intensidades do traçado.

 

Frequentemente mencionada como discípula de Volpi, Eleonore Koch possuiu uma formação bastante diversa, através de professores artistas como Yolanda Mohalyi, Samson Flexor, Bruno Giorgi, Elisabeth Nobiling e Arpad Szenes e também de suas temporadas de estudo e trabalho fora do Brasil, em Paris entre 1949 e 1951 e em Londres entre 1968 e 1989. A maioria dos estudos e pinturas que integram a exposição foram produzidas justamente durante os vinte anos que viveu na Inglaterra, onde admitiu ter sofrido grande influência da pop art britânica, através do trabalho de artistas como David Hockney. Estão reunidos na mostra alguns conjuntos de estudos que permitem ao público observar o desenvolvimento de uma pintura ou de um pastel a partir de pequenas variações dos elementos que as compõem – como a composição de uma mesa e cadeira que em uma das versões se apresenta somente em traços esquemáticos e em outra já se soma outra cadeira à frente de um fundo negro em carvão, variando em mais três versões. O trabalho com texturas, presente no emprego da têmpera e do carvão, se completa no uso da colagem de papel cartão e papel jornal que dão forma e cor aos vasos, árvores, pétalas e até mesmo aos degraus das escadas dos seus jardins. Recortes do que parecem ser listas telefônicas dos residentes da cidade de Londres dão profundidade e ritmo às frondosas copas das árvores através dos grafismos dos números e das letras que os compõem.

 

Pertencente a uma geração anterior de imigrantes europeus que fixaram residência no Brasil, Alfredo Volpi (Lucca – Itália, 1896) estabelece-se em São Paulo ainda mais jovem que Eleonore, com apenas um ano de idade. O encontro com Koch se daria dali a 56 anos, em 1953, em seu ateliê no bairro do Cambuci, por intermediação do colecionador, crítico e psicanalista Theon Spanudis. Naquele mesmo ano, Volpi receberia o prêmio de Melhor Pintor Nacional conferido pela Bienal de São Paulo, onde havia apresentado suas “Casas”, representações de fachadas de casas populares sintetizadas em formas geométricas. A década de 1950 marcava um momento de maturação da pesquisa de Volpi sobre a simplificação formal de suas composições. Já distanciada de um certo figurativismo que havia guiado sua produção até então, empenhava-se na construção de um vocabulário de formas elementares que surgiam das portas, janelas, arcos e bandeirinhas que faziam parte de seu cotidiano e que lhe serviram para explorar as possibilidades da técnica e da composição.

 

Volpi inicia seu contato com a pintura em 1911, trabalhando como pintor decorativo de paredes, ofício que mantém até pelo menos a década de 1940. Sua expertise artesanal também lhe deu suporte quando trocou a tinta a óleo pela têmpera, indo na contramão do imaginário industrial da década de 1950. Foi com Volpi que Eleonore Koch aprendeu as técnicas de uso e preparo da têmpera e de pigmentos feitos a partir de terras naturais, e foi também a partir dali que passou a adotá-las frequentemente em suas pinturas, definindo seu estilo. Os debates figuração vs. abstração, formalismo vs. informalismo eram bastante intensos naqueles anos que Koch passou com Volpi em seu ateliê, entre os anos de 1953 e 1956.

 

Em 1953 o MAM/RJ organiza em Petrópolis a 1ª Exposição Nacional de Arte Abstrata, reunindo diversas tendências do abstracionismo no Brasil, do lírico ao geométrico, e em 1956 o grupo Ruptura organiza a I exposição Nacional de Arte Concreta no MAM/SP, que já explicitava divergências dentro do próprio movimento concreto. Apesar de ter sido um dos participantes desta última mostra – que também ocorreu no Rio de Janeiro no ano seguinte -, Volpi preferia abdicar da associação a grupos ou movimentos, optando pela liberdade de poder incorporar em suas obras elementos plásticos de variadas ordens. Tal posicionamento pode ser explicitado não somente pelos afrescos que produziu na capela de Nossa Senhora de Fátima em Brasília, mas também pela pintura da década de 1950 apresentada nesta exposição, na qual figura um anjo humanóide sobre um fundo de losangos verdes e azuis. Essa fluidez entre a figuração e a abstração ou entre o formal e o informal também pode ser encontrada nas pinturas da década de 1970, como “Fitas e Mastros”, por exemplo. Neste caso, a obra transita entre uns e outros através de uma composição ritmada formada pelo intercalamento de cores em uma malha geométrica irregular.

 

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Como olhar para trás”, na Z42 Arte

A exposição – coletiva temática – “Como olhar para trás”, com obras inéditas das artistas Ilana Zisman, Maria Amélia Raeder, Mariana Sussekind e Priscila Rocha, ocupam todo o espaço expositivo da Z42 Arte, Cosme Velho, Rio de Janeiro, RJ. Com curadoria de Fernanda Lopes, a mostra traz o tema da memória, em diferentes aspectos, através de obras produzidas em diversos suportes, como fotografia, instalação, desenho, pintura e objeto. “A exposição apresenta possibilidades de estudo sobre a memória: memória como invenção, como tornar presente algo que está ausente, como reconstrução de algo que ficou, que é presença, e também o que sobrou da memória de algo que não se conhece. Muitas vezes a memória aparece como rastro, como pista, como insinuação”, diz a curadora Fernanda Lopes. A ideia da mostra surgiu a partir de um grupo de estudo das artistas com a curadora. Ao longo de seis meses, elas se encontraram para discutir seus trabalhos e questões relacionadas a eles e identificaram que todas vinham, mesmo que de formas diferentes, tratando sobre o tema da memória em suas produções.

 

Percurso da exposição

 

No hall de entrada do casarão de 1930 que abriga a Z42 Arte estará uma única obra: “Museu de História (Des)natural” (2019), da artista Priscila Rocha, composta por uma mesa de mármore com peças em gesso dispostas como se estivessem em uma vitrine de museu, inclusive com legendas descritivas. “A ideia da construção da memória está presente nesse trabalho, onde faço uma brincadeira entre a ficção e a realidade”, diz a artista. Nesta vitrine, estará um pedestal construído com imagens de soldadinhos, um brinquedo comum da infância, fundidos, quase irreconhecíveis; um retângulo de gesso que lembra um campo de batalha e pequenas peças, também com a imagem dos soldadinhos, muitas delas em pedaços, com a legenda “flashes”, como se fossem flashes de memória. “Pelo fato de serem facilmente reconhecidos e reproduzidos em diversas culturas, localidades e épocas, pensei nas imagens e significados destes brinquedos como memória de infância e a relação desta com o espaço. Inevitavelmente pensei na banalização da guerra, nas condecorações, nos motivos levianos, na relação com o consumo, nas indústrias que ela alimenta e é alimentada, chegando novamente na indústria do brinquedo e nos brinquedos de guerra e como a questão da memória e do esquecimento é articulada neste ciclo no qual a brincadeira se insere”, conta Priscila Rocha.

 

As quatro salas seguintes serão ocupadas cada uma por uma artista. Na primeira delas, à direita, estarão obras de Ilana Zisman, como “Arquivo 1”, da série Lavagem ou Taharah (ritual judaico pelo qual o corpo passa antes de ser enterrado, que respeita e dignifica o corpo), que mede 170cm X350cm e é composta por vários pedaços de papel de seda tingidos de tons de vermelho, colocados uns sobre os outros. “As unidades podem remeter à vida ou à morte”, explica a artista, que tinge cada um dos papéis manualmente. A curadora Fernanda Lopes ressalta que “os trabalhos têm uma forte presença física, mas, ao mesmo tempo, são feitos com materiais frágeis que nos remetem à ideia de sofrimento, por estarem amontoados e terem a cor vermelha, que nos lembra o sangue, a carne”. A pesquisa da artista parte de uma busca sobre a história de sua família, que viveu o holocausto, mas cujos registros são poucos, e seu trabalho fala sobre “aqueles que foram privados da sua história, que a tiveram eliminada pela violência e pelo esquecimento”. “Apesar do tema, a obra pode ser enquadrada no sofrimento de muitas minorias”, acrescenta a curadora.

 

Na parede oposta a essa grande obra estarão três pinturas feitas sobre camadas de papéis vegetais, que são transparentes. “Esses trabalhos trazem outro aspecto da minha pesquisa, que fala que o passado não pode ser olhado como foi. Ele é nebuloso e sua opacidade traz a não certeza ou evidência do que aconteceu. Utilizando um papel translucido e colocando-os sobrepostos, tento falar de como não se consegue ver as capas do tempo, porque parece uma coisa só. Coloco as formas em diálogo. Não se pode mudar o passado- no meu processo, recolho os restos e experimento como eles podem chegar no presente”, explica a artista.

 

Com trabalhos voltados, nos últimos anos, para o jornal como objeto central de investigação, Maria Amélia Raeder apresentará, na sala seguinte, a grande instalação “Estratégia para permanecer” (2019), com 320 desenhos feitos em nanquim sobre papel vegetal, “reproduzindo” uma imagem que foi publicada no jornal The New York Times. Os desenhos são feitos a partir de um método desenvolvido por ela que permite a criação de infinitos percursos dentro da mesma imagem. “Parece o percorrer de um labirinto, só que ao invés do objetivo do percurso ser encontrar uma saída, a intenção é manter-se nele o maior tempo possível”, explica a artista, que ressalta, ainda, que “o resultado desse exercício de permanência não pretende ampliar a visualidade da imagem nem sua comunicação; acaba, talvez, apenas por reforçar a invisibilidade das imagens jornalísticas – sua vocação ao esquecimento”, afirma a artista.

 

A folha de jornal onde a imagem foi publicada orginalmente estará exposta, mas com as imagens e os textos recortados, apenas deixando visível a legenda da foto. “Os desenhos resultantes deste processo contêm, cada um, o rastro de um percurso diferente. O mistério que há no rastro instiga um olhar mais atento e investigativo. Não mostro a imagem original porque a intenção é proporcionar ao espectador uma pausa investigativa, um alargamento do tempo de permanência no trabalho”, diz Maria Amélia Raeder. No corredor ao lado, a mesma pagina de jornal estará reproduzida quatro vezes, mas com as imagens cobertas pelas cores utilizadas na padronização da reprodução da imagem pelo jornal.

 

Seguindo o percurso da exposição, chega-se na sala com as obras de Priscila Rocha, que além da vitrine no hall de entrada da Z42, apresentará pinturas, objetos e instalações também partindo da imagem dos soldadinhos de brinquedo. Marcas de pegadas desses soldados aparecem na pintura “Valsa ensaiada” (2019) e bonecos e pedaços de mármore fragmentados estão em “Favor não brincar” (2019). Em sua pesquisa sobre os soldadinhos, Priscila Rocha chegou na folha de acanto e na memória histórica que ela carrega. “Há diversos significados ao longo do tempo, como se entrelaçou com o militarismo e como se disseminou como estética ornamental apagando seus significados históricos”, afirma. Com isso, serão expostos desenhos em que a folha de acanto aparece, além de um livro de artista com o contexto histórico, além de uma linha do tempo explicativa (como normalmente há em museus históricos). Por coincidência, as grades de ferro das portas de sala que será ocupada pela artista possuem folhas de acanto, assim como as sancas em gesso. A artista instalará, ainda, um papel de parede com imagens dessas folhas na sala.

 

No último salão expositivo, estarão os trabalhos de Mariana Sussekind que acompanhou, ao longo de nove meses, o desmonte de um apartamento após a morte de sua proprietária. Sessenta fotografias desse processo irão compor a instalação “No dia que tiraram os lustres”, uma “pesquisa sobre o processo de olhar para trás, reolhar, descartar e preservar”, conta a artista. “Mariana fotografou o apartamento compulsivamente, com luz natural, sem interferência. As fotos, de tomadas diferentes e até algumas repetidas, serão montadas de forma instalativa, como se estivesse montando um filme, destacando como a memória é montada”, afirma a curadora Fernanda Lopes.

 

A instalação conta com um áudio ambiente, que ajuda a construir a ideia de memória e de passado. “São tempos distintos e desorganizados que criam uma narrativa lacunar onde o espectador é convidado a construir sua própria montagem. Uma grande história em andamento, mas que nunca dará conta de traduzir o que foi”, afirma Mariana Sussekind.

 

Sobre as artistas

 

Ilana Zisman Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Formada em Psicologia na Universidade Santa Úrsula-RJ, fez cursos livres na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Filosofia e Arte Contemporânea na PUC-Rio, Processo Criativo com Charles Watson e curso de Especialização em saúde mental no Instituto de Psiquiatria da UFRJ. Desenvolve, desde 2015, uma pesquisa artística através do que chama “tecnologia do fragmento”, na tentativa de reconstruir uma memória do inenarrável e do silêncio. Investiga como materiais que remetem às histórias podem ser utilizados para acessar um passado fraturado no tempo.

 

Maria Amélia Raeder Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Possui Pós-graduação em Arte e Filosofia pela PUC-Rio, especialização em artes pelo The Art Institute of Houston-USA e graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Bennett-RJ. Fez cursos livres na The Glassell School of Art (Houston-USA), na Associacion Estimulo de Bellas Artes (Buenos Aires-AR), na EAV-Parque Lage, na Escola Sem Sitio, no Paço Imperial, no Ateliê Mundo Novo, de Charles Watson, e participou do Laboratório de Estudos em Arte Contemporânea de Frederico Carvalho – UFRJ (RJ-Brasil). Pesquisa as camadas de significação das imagens, em especial na produção de sentido das imagens nas mídias de comunicação.

 

Mariana Sussekind Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Formada em Comunicação Visual pela PUC-Rio, pós-graduada em Fotografia na UCAM e em Cinema Documentário na FGV, com mestrado em Comunicação e Estética na ECO-UFRJ. Desde 2001 trabalha com montagem de cinema e vídeo se aprofundando em vídeoarte e documentário e leciona teoria e prática de montagem em cursos de cinema. Através da experimentação, do descontrole das imagens, e de uma angustiante observância do tempo, a artista mergulha no território feminino, onde seu corpo é a medida, a forma justa de suas possibilidades no agora.

 

Priscila Rocha Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Pós-graduada em história da arte e da arquitetura pela PUC-Rio, frequentou durante sua formação cursos do Parque Lage, no Rio de Janeiro, no Instituto Tomie Othake e na FAAP, em São Paulo. Pesquisa as relações dos vestígios do tempo no espaço e como o homem se relaciona com eles. Busca encontrar nessa memória espacial, elementos que possam ser apreendidos e ressignificados artisticamente por técnicas distintas, sublimando a experiência desapropriada.

 

Sobre a curadora

 

Fernanda Lopes vive e trabalha no Rio de Janeiro. Doutora pelo Programa de Pós-Graduação da Escola de Belas Artes da UFRJ, Fernanda Lopes atua como Curadora Assistente do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. É organizadora, ao lado de Aristóteles A. Predebon, do livro Francisco Bittencourt: Arte-Dinamite (Tamanduá-Arte, 2016), e autora dos livros Área Experimental: Lugar, Espaço e Dimensão do Experimental na Arte Brasileira dos Anos 1970 (Bolsa de Estímulo à Produção Crítica, Minc/Funarte, 2012) e “Éramos o time do Rei” – A Experiência Rex (Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça, Funarte, 2006). Entre as curadorias que vem realizando desde 2008 está a Sala Especial do Grupo Rex na 29ª Bienal de São Paulo (2010). Em 2017 recebeu, ao lado de Fernando Cocchiarale, o Prêmio Maria Eugênia Franco da Associação Brasileira dos Críticos de Arte 2016 pela curadoria de exposição Em Polvorosa – Um panorama das coleções MAM-Rio.

 

De 12 de março a 11 de abril.

 

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Um artista e sua coleção

09/mar

A Ricardo Camargo Galeria, Jardim Paulistano, São Paulo, SP, expõe a mostra “Coleção de um Artista” com 31 obras de 9 artistas – Alfredo Volpi, Amélia Toledo, Antonio Dias, Claudio Tozzi, Hércules Barsotti, Mira Schendel, Rubens Gerchman, Tuneu e Willys de Castro – datadas entre 1958 e 2008. O inovador marchand faz uma exposição Pop-Up, com duração de nove dias, resultado de um reencontro entre amigos com mais de cinco décadas de relacionamento estabelecido em bases sólidas e confiança. Ricardo Camargo e Tuneu se reencontram após um longo período o que só reavivou o relacionamento construído pela admiração e respeito mútuos e de ambos pela arte brasileira e seus artistas.

 

“Na Art-Art conheci Ricardo Camargo que começava sua própria carreira com o irmão. Passaram-se cinquenta e dois anos. Aqui estamos numa exposição da coleção de um artista (Eu). O conjunto de obras que foi possível por meu interesse e amizade com alguns artistas que mantive contato desde o final da década de 1960”, declara Tuneu.

No início da segunda década do milênio, Ricardo Camargo seleciona 29 obras da coleção pessoal de Tuneu, inéditas em quase sua totalidade, com exceção de um Volpi e um Barsotti já com participação em retrospectivas em museus, para a montagem afetuosa de uma exposição.

Trabalhos de Willys de Castro e Hércules Barsotti compõe grande parte da exposição e são artistas com quem Ricardo compartilhou almoços aos sábados no Restaurante Gigetto, onde ouviu, de fonte primária, opiniões, características e conceitos dos grandes mestres da arte brasileira contemporânea. Com sua visão experiente, Ricardo Camargo, juntou à essa seleção duas obras de autoria do próprio Tuneu, de uma pequena série não exibida até o momento.

“Estou lisonjeado por ele ter me dado essa oportunidade de apresentar um conjunto de obras significativas.”, define Ricardo Camargo.

“Acredito que o impacto que a obra de um artista gera em nós, artistas, é nossa afinidade estética e logo vem a pergunta: como fez isto? Nosso primeiro interesse é o diálogo com os colegas. Assim a coleção de um artista tenta manter consigo um diálogo em sua parede e, diariamente, estabelece laços muito particulares com este universo”, conclui Tuneu.

 

Sobre Ricardo Camargo

 

Ricardo Camargo começou sua trajetória aos 15 anos de idade, por intermédio de seu irmão, o marchand Ralph Camargo, com quem trabalhou na galeria Art-Art, que em São Paulo foi a pioneira no lançamento dos artistas da geração 1960. A partir daquele momento e ao longo dos 48 anos seguintes de sua carreira firmou parcerias e conheceu várias pessoas que se tornaram importantes para a arte brasileira, como Pietro Maria Bardi (Diretor do MASP por 45 anos), Volpi, Wesley Duke Lee e Flávio de Carvalho. Em meio a tantos anos de profissão se destacou o momento em que recebeu o convite para ser o curador de Anita Malfatti, Lygia Clark e Tarsila do Amaral na exposição “Latin American Women”, em março de 1995, organizada pelo Milwaukee Art Museum em Wisconsin, e que percorreu posteriormente os Museus de Phoenix, Arizona, Denver, Colorado, finalizando em Washington D.C., Estados Unidos. Um traço marcante de sua carreira é a diversidade de estilos, evidente nas mais de 90 exposições que realizou – de exposição de Arte Pré-Colombiana à Vanguarda Tropical, de obras modernistas às contemporâneas. Ricardo Camargo é hoje um dos poucos donos de galeria em São Paulo que atua no mercado de arte desde a década de 1960 e que continua ativo em sua Galeria, que, em 2020, comemora 25 anos de atividades profissionais. Dentre as características próprias da Ricardo Camargo Galeria está o ineditismo de suas exposições “Mercado de Arte”, que reúne a cada edição pelo menos 20 obras inéditas ou que estejam há mais de duas décadas fora do mercado e “Recortes de Coleções”, que capta e comercializa obras das coleções de colecionadores de arte.

 

Abertura: 18 de março, quarta-feira, às 19h.

Período: 19 a 27 de março.

 

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“Portal” de Alexandre da Cunha

10/fev

A Galeria Luisa Strina, Cerqueira Cesar, São Paulo, SP, exibe sua exposição inaugural de 2020, “Portal”, mostra solo de Alexandre da Cunha, a sexta do artista na galeria. Ocupando as duas salas expositivas, pode-se dizer que Da Cunha apresenta duas individuais simultâneas, separadas e distintas. Na sala principal, o artista mostra esculturas baseadas na estrutura de biombos: divisórias feitas de materiais e objetos diferentes, como um pára-quedas, esfregões ou bandejas de alumínio.
Já na sala 2, Alexandre expõe duas séries de desenhos que, datadas de 1987 e 1998, pressagiam vários dos temas e inquietações de toda a sua produção posterior. A maioria das obras estruturadas como biombos é inédita. Existe apenas uma peça dessa nova família de trabalhos que já foi mostrada, em 2017, na exposição do artista no Pivô. “Era uma espécie de porta que na verdade surgiu da apropriação do trabalho manual do cotidiano da indústria do ferro; são placas originalmente utilizadas para recortar pequenos perfis para fazer reparos que, depois de ficarem esburacadas, são descartadas. O que eu fiz foi interromper no meio do processo de cortes uma das chapas que me interessou formalmente, pelos desenhos involuntários gerados pela ação dos operários da indústria”, conta Da Cunha. Essa espécie de estética involuntária, ou expressividade encontrada, é um dos principais leitmotivs da obra do artista, e está presente também nas esculturas feitas de betoneiras, cujas marcas de amassado não foram feitas pelo artista, mas sim vistas por ele como expressão material de interesse. Na obra exposta no Pivô, intitulada Portal, outro leitmotiv de Alexandre se evidencia: a apropriação da estética da escultura modernista feita em metal, como em Anthony Caro, William Tucker ou Phillip King. Com este último, Alexandre realizou uma exposição em 2018 (Duologue, The Royal Society of Sculptors, Londres). Na exposição “Portal”, Alexandre da Cunha apresenta todo o conjunto de obras alinhado, algumas peças presas perpendicularmente às paredes e, outras, autossustentadas sobre o chão, sem diagonais: uma coisa depois da outra. Apesar de terem partido da estrutura de biombo, cada obra possibilita observar através dela, abarcando o conjunto de maneiras diversas, conforme se caminha pelo espaço. “Muita gente fala sobre a criação de um ambiente nas minhas exposições, o que na realidade não é algo que procuro, pois penso cada obra como um elemento autônomo; eu faço esculturas, não faço instalações”, afirma. Outra característica desta nova série é que a ideia das bordas, das divisões, das fronteiras, já trabalhada de outras maneiras pelo artista, ressurge aqui de forma especial, por causa da inversão proposta por Da Cunha: em lugar de criar uma série que é reconhecível pela escolha dos materiais utilizados, prática mais recorrente em sua obra, na exposição apenas a estrutura se repete, enquanto os materiais e objetos utilizados em sua confecção mudam de uma peça para a outra. “Decidi experimentar essa fricção de um material “contra” o outro. Trata-se de um conjunto Página 1 / 3 definido apenas pela tipologia da peça. São esculturas que dividem o espaço.” Uma vez instaladas no espaço da galeria, as novas esculturas estabelecem um diálogo potente com a arquitetura. As duas peças que o artista concebeu a partir de bandejas de alumínio evocam a arquitetura modernista adaptada às necessidades do clima nos trópicos. No final dos anos 1940, o arquiteto francês Jean Prouvé projetou uma casa modular que seria de fácil reprodução, com o objetivo de sanar a falta de moradia nas colônias francesas na África; dois protótipos de sua Maison Tropicale foram construídos, um na Nigéria e outro no Congo, mas a utopia do design de impacto social não foi produzida em larga escala. A ideia do objeto pré-fabricado que se transmuta em obra de arte, entretanto, respira nessas divisórias prateadas de Da Cunha: leves e ventiladas, elas são constituídas de padronagens pré-fabricadas e invertidas (da horizontal para a vertical, da mesa ou do forno para um agrupamento empilhado e elegante dentro de um cubo branco), sua função social (prato-feito, cozinha industrial) escamoteada para que os materiais se sustentem na vertical como presença escultórica. Sobre os desenhos, Alexandre explica que teve uma surpresa ao revisitar esses dois grupos de trabalhos, um que enfatiza a linha do desenho, deliberadamente figurativo e narrativo, o outro constituído de volumes desenhados, algo que se poderia considerar mais próximo da pesquisa pela qual ficou mais conhecido. O que lhe interessou compartilhar desta (re) descoberta foi a presença de temas e de gestos naqueles desenhos que seguem protagonizando a sua obra, como o erotismo, por exemplo.

 

Sobre o artista

 

“Meu processo de trabalho é baseado na observação de objetos. Eu sempre fiquei intrigado com a enorme quantidade de coisas que precisamos para viver e os papéis dos objetos ao nosso redor. Estou interessado nos processos de design, fabricação e distribuição deles entre nós. Grande parte do meu trabalho consiste em me forçar a aprender sobre as estruturas dos objetos comuns e as narrativas por trás deles, seus usos culturais e suas implicações na sociedade. O método de transformação ou brincadeira com sua aparência geralmente ocorre por meio de alterações muito sutis; Acredito que esse processo tenha mais a ver com o tempo do que com a intervenção física. Trata-se de criar uma plataforma e permitir que o espectador veja algo familiar de um ponto de vista privilegiado.” (Alexandre da Cunha, em entrevista à Jochen Volz para Mousse, 2017) Exposições individuais recentes incluem: Thomas Dane, Nápoles (programada, 2020); Duologue – colaboração com Phillip King, The Royal Society of Sculptors, Londres (2018); Boom, Pivô, São Paulo (2017); Mornings, Office Baroque, Bruxelas (2017); Free Fall, Thomas Dane Gallery, Londres (2016); Amazons, CRG Gallery, Nova York (2015); Real, Galeria Luisa Strina, São Paulo (2015). Entre os trabalhos de intervenção urbana, destacam-se as obras comissionadas pelo Art on the Underground para a estação de metrô Battersea, Northern Line Extension, Londres (2021); para a Berkley Square, Londres (programada, 2020); por Samuels & Associates, Pierce Boston Collection, Boston (2017); pelo MCA Chicago, parte do Plaza Project (2015), e pelo Rochaverá Corporate Towers, São Paulo (2015). Exposições coletivas incluem: Mostra de inauguração do museu The Box, Plymouth, Inglaterra (programada, 2020); Contemporary Sculpture Fulmer, Buckinghamshire village of Fulmer, UK (2019); Abstracción Textil, Galería Casas Riegner, Bogotá (2018); Everyday Poetics, Seattle Art Página 2 / 3 Museum, Seattle (2017); Histórias da Sexualidade, MASP, São Paulo (2017); Soft Power, The Institute of Contemporary Art, Boston (2016); Brazil, Beleza?! Contemporary Brazilian Sculpture, Museum Beelden aan Zee, Haia (2016); British Art Show 8, Leeds Art Gallery, Leeds (2015); Cruzamentos Contemporary Art in Brazil, Wexner Center for the Arts, Columbus (2014); When Attitudes Became Form Become Attitudes, Museum of Contemporary Art Detroit (2013); Decorum: Tapis et tapisseres d’artistes, Musée d’art Moderne de la Ville de Paris (2013); 30ª Bienal de São Paulo (2012). Possui trabalhos nas coleções Tate Modern, Inglaterra; Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, Brasil; Instituto Inhotim, Brumadinho, Brasil; CIFO Coleção Cisneros, Miami, EUA; Coleção Zabludowicz, Inglaterra; Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil; FAMA, Itu, Brasil.

 

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