AGENDA CULTURAL

Manfredo na Galeria Bergamin

09/jun

A exposição “Manfredo de Souzanetto “Paisagem ainda que”, entra em cartaz na Galeria Bergamin, Jardins, São Paulo, SP. Manfredo de Souzanetto é um dos nomes de ponta da arte contemporânea brasileira com vivência curricular profissional internacional.

Paisagem ainda que

Manfredo de Souzanetto – COR LOCAL

A presente mostra de Manfredo de Souzanetto na Galeria Bergamin, São Paulo, reúne uma seleção de quarenta anos da carreira do artista mineiro radicado no Rio. Fotos, pinturas e esculturas participam de uma trajetória iniciada em Belo Horizonte e amadurecida em Paris na década de 1970 que ainda hoje segue seus passos cadenciados e seguros. Nela se percebem dois traços característicos, frequentemente entrelaçados: a reflexão sobre a paisagem e a investigação de possibilidades em aberto para a pintura na contemporaneidade.
Desde o início a paisagem se colocara como um dado decisivo para o artista: a série de “postais” e um adesivo criado por ele chamavam a atenção para o desaparecimento por completo de montanhas por conta da mineração. Não deixava de haver um traço crítico e nostálgico perante essa transformação brutal da natureza, mas junto a ela vinha também a divagação simultânea sobre a estranha situação inerente à imagem fotográfica (ser o registro de uma memória e da perda de algo; aquela paisagem só sobrevive enquanto vestígio na imagem), uma reflexão sobre o trabalho artístico (bem como da atitude do espectador) de que criar um espaço é projetar literalmente a imaginação sobre o vazio. E, no que concerne a um problema “interno” da arte, tratava-se de estabelecer uma relação efetiva (e afetiva) com um determinado espaço cuja poesia não dependesse do recurso a mera representação lírica – isto é, a interpretação inspirada de uma cena, como, a título de comparação, fora a base de trabalho do romantismo um século e meio antes – e sim de uma encarnação física, uma (literalmente) corporificação de um motivo permeado de interesses tão distintos quanto uma luz especial ou um sentimento memorialista-nostálgico. Afinal, a arte moderna ensinou-nos que tudo isso era cabível na paisagem. O que ocupou as gerações posteriores era saber como reinventar essa relação. No caso de Manfredo, o que principia com os postais, cujas fotos são “retocadas” com a linha daquele espaço tornado invisível com sua desaparição, é de, partindo de um objeto essencialmente criado como souvenir, colocar-nos à prova de lembrarmos algo que talvez não tenhamos conhecido ou percebido, mas de cuja existência, não obstante, jamais duvidamos. A pressuposta impessoalidade de um objeto como o cartão-postal apenas reforça o descompasso visual de querer ver algo não mais disponível e malgrado seu fim, continuar crendo em sua existência. Mas, no fundo, não teria sido sobre isso que a paisagem sempre falou, desde quando promovida de um gênero secundário para a linha de frente da pintura moderna? Ao fim – e notaremos isso nas pinturas posteriores de Manfredo, o que se coloca é um convite ao espectador para reposicionar e alargar seu olhar. Isso mostra-se claramente quando nessas pinturas, o espectador não vê, mas entrevê e quase toca uma paisagem ali depositada.
Para Manfredo, a pintura (linguagem a que o artista também se dedica há décadas) se concentra na disponibilidade de exploração intercambiável e ilimitada de seus termos, mesmo que admitida uma quantidade limitada de variáveis. Das três gerações de artistas com as quais ele convive (daquela dos anos 1970 até as mais jovens, passando pelos anos 1980), talvez seja um daqueles que mais valorizou uma artesania em seus trabalhos. A plasticidade ganha um sentido alargado quando consideramos que a gestação da forma começa no esboço dos chassis. A pintura vai além da divagação a respeito de como ela corre ou se deposita sobre a superfície (ainda que isto seja algo que lhe interessa, ao nos determos na consistência argilosa de alguns planos), mas da superfície propriamente dita como problema de base e de conclusão da pintura, dado ela constituir as coordenadas a partir das quais, não importa qual noção de composição, dever-se-á por conta dela – e não de convenções assentadas passivamente – encontrar suas soluções. Isto porque mesmo quando o suporte é o retângulo mais comum, ativa-se sua opacidade inescapável enquanto geratriz do espaço. Se a sua silhueta admite qualquer desvio de seu formato usual, intensifica-se a constatação de que a pintura começa a partir deste dado material, ao qual conjugam-se outros, como a espessura sensual e corpórea do pigmento.
A artesania, portanto, não se manifesta na busca de um gestual marcado e único, mas nessa relação “orgânica” entre os materiais, deles obtendo resultados particulares, graças também a sua potencialização (isto é, eles não são nem dóceis nem inertes, podendo assumir diferentes aspectos). Seja ao decantar seus próprios pigmentos na produção das tintas (pigmentos estes, importante lembrar, extraídos das terras mineiras) ou ao desenhar os chassis das telas, Manfredo alarga e repensa o processo da pintura para além do preenchimento da superfície com pinceladas, entendendo-a como algo cuja espacialidade – tanto virtual da forma pintada quanto literal do objeto (o suporte) – começa a ser gestada na confecção mesma dos materiais. Isto fica claro nas obras surgidas a partir dos anos 1980, em que, por conta dessas diversas silhuetas dos chassis, a pintura ganha uma progressiva volumetria escultórica, na qual a composição do espaço interno da tela e seu formato tendem a coincidir, fazendo com que uma não seja apenas o “preenchimento” da outra. Complementa-lhe um sentido quase “arquitetural” da cor, que em sua delimitada gama, explicita a extensão do suporte, proporcionando-lhe um peculiar ajuste junto a parede, pois se a pintura tende com sua distensão homogênea a ajustar seu plano à continuidade da parede, ao mesmo tempo salta para além dela, dadas as reentrâncias e silhueta prismática da tela. Atentando para este fator mais cuidadosamente, vemos que ele parte de um prolongado debate da cultura moderna acerca da monumentalidade, por conta do dilema ocorrido entre o desejo de uma pintura com escalas ambiciosas e a preservação da regularidade, continuidade e ajuste da volumetria homogênea da parede e do prisma arquitetônico. Os planos largos de Manfredo apontam, por um lado, para este ajuste ponderado entre a pintura, sua superfície e a continuidade justa do lugar onde se escora (ou seja, a preservação do ritmo e simplicidade da parede); porém explora a dualidade dessa pintura não sublimar, mas, ao contrário, enfatizar sua histórica (e tensa) atitude de ecoar e duplicar o paralelismo dos planos pictóricos e o da parede. Quando, porém, o plano pictórico é vazado ou eviscerado por uma aresta protuberante ou um corte revelador do anverso da tela, a pintura é solicitada a reconhecer os complexos pactos entre ela e o muro, quebrando qualquer pretensão de naturalidade supostamente atribuída à parede. Nisto, pois, se revela a faceta escultórica desses quadros.
Na esteira destes pequenos achados aparecem os elos entre aqueles dois traços marcantes de sua produção acima indicados. Já em suas primeiras investidas na pintura, Manfredo recorria àquele caráter inerente à dinâmica da imagem. Conforme afirmado aqui, o fator emblemático da imagem é ela ser um resíduo de algo não mais visível. Do mesmo modo, nesses trabalhos iniciais o artista construía uma “pintura incidental”; as sutis e indeléveis camadas de cor diante de nós são, na verdade, a tinta vazada do verso da tela, ou seja, a pintura resulta de sua saturação. Por outro lado, a cor compacta dos trabalhos seguintes – a persistir ainda hoje – retoma a ligação com a paisagem. O pigmento decantado guarda consigo uma condição instigante: se ele fala de uma coisa que talvez não exista mais (uma montanha, para usar um exemplo forçado, mas não casual), é porque esta mesma coisa se metamorfoseou pelo corpo-cinzas do pigmento em uma outra entidade, isto é, o corpo do pigmento não deixa de ser uma cinza da paisagem também. É e não é a carne de uma paisagem perdida. A paisagem está (se não é) no pigmento, na cor. Há, por exemplo, a famosa história de Chopin que levou consigo uma caixinha de prata com terra da Polônia. Era bom ter sempre por perto algo especial, literalmente um pedaço de memória. Manfredo, nesse aspecto, não age diferente: a paisagem não precisa ser figurada porque ela – e todos os sentimentos que a envolvem – estão ali germinados no pigmento. Trata-se, porém, de mais do que uma pintura de paisagem; é uma pintura com a paisagem, uma pintura da paisagem, visto que ela é feita mais do que a partir da terra, do sentimento da terra.

Texto crítico: Guilherme Bueno

De 09 de junho a 10 de julho.

Anselm Kiefer Paintings

03/jun

A White Cube São Paulo, Vila Mariana, exibe até o dia 20 de junho a primeira exposição individual de Anselm Kiefer no Brasil. O consagrado artista alemão – que no ano passado ganhou uma grande retrospectiva na Royal Academy de Londres e é frequentemente apontado pela crítica como um dos maiores nomes da arte contemporânea mundial – apresenta uma série de cinco pinturas em grande formato, nas quais explora temas como História, política, paisagem e, em particular, o Plano Morgenthau.

Proposto em 1944 pelo Secretário do Tesouro Americano Henry Morgenthau Jr, o plano foi concebido para transformar a Alemanha do pós-guerra em uma nação agrícola, pré-industrial, a fim de limitar a sua capacidade de fazer guerras. Um ato político polarizador que, na visão do artista, “ignorou a complexidade das coisas” e procurou dividir o país em dois estados independentes, anexando ou desmantelando todos os centros industriais germânicos.

Nesta mostra, Kiefer retorna à representação da paisagem rural e a um dos principais símbolos da sua pintura, flores desabrochando em meio a destruição e devastação. Nessas telas, que ecoam tanto a pintura romântica alemã como as paisagens turbulentas de Van Gogh, enormes e escuras extensões de vida vegetal – trigo ou flores – dominam dois terços da composição da pintura. Férteis, abundantes e matéricas, as plantas estão começando a desabar e decair, e são retratadas a partir de um ponto de vista de dentro da vegetação.

A noção alquímica e de transformação sempre foi central para a prática do artista e aqui Kiefer combina camadas empastadas de tinta acrílica com metal, sal e sedimentos eletrolíticos para criar superfícies não fixadas, que mudam fisicamente durante o curso de existência da pintura. Em uma obra intitulada “Plano Morgenthau: Saeculum Aureum”, de 2014, uma explosão de vegetação roxa e verde, pisada e em decomposição, contrapõe-se a um trecho de céu dourado, formado a partir do uso de folhas de ouro, enquanto em outros trechos o sulfato de cobre verde sugere áreas de nuvens densas ou bolsões de decadência orgânica. A abordagem singular de Kiefer aos materiais, bastante visível nestas obras, encena uma alquimia artística, criando superfícies experimentais, lúdicas e dinâmicas que estão constantemente em fluxo. As obras inspiradas em O Plano Morgenthau apresentam uma visão cíclica do passado e do futuro, parte de um processo reflexivo que aborda o absurdo característico da política e o poder inerente da paisagem, explorando a aguda contradição entre a beleza de uma paisagem pré-industrial e rural e a destruição de um futuro econômico por ela representado.

Conforme bem resumiu o jornal inglês The Guardian, por ocasião da exposição na Royal Academy, “…Kiefer é o mais resoluto dos artistas. Ele nunca se afastou do difícil e do sombrio; sua carreira é uma magnífica reprimenda para aqueles que pensam que a arte não pode lidar com os grandes temas, como história, memória e genocídio. No final, porém, o que fica com o espectador é o sentimento – esmagador, por vezes – que ele está sempre fazendo o seu caminho cuidadosamente em direção à luz.”

Até 20 de junho.

Fotos de David Drew Zingg

O Instituto Moreira Salles, Higienópolis, São Paulo, SP, exibe em seu centro cultural de São Paulo, a exposição “David Drew Zingg: Imagem sobre imagem”, dedicada ao trabalho do fotógrafo norte-americano David Drew Zingg. Com curadoria de Tiago Mesquita, a mostra reúne cerca de 70 imagens, integrantes do acervo do fotógrafo, depositado desde 2012 no IMS.
A mostra reúne fotografias de cartazes, letreiros, imagens e anúncios em meio a construções, ruas e pessoas. Imagens feitas ao longo do tempo, e nem sempre ligadas aos trabalhos comissionados que fazia como fotógrafo. Por pelo menos duas décadas, Zingg caçou essa iconografia no Brasil e no exterior, em regiões rurais e em grandes centros urbanos. Retirando escritos e figuras do seu contexto, essas fotografias evidenciam uma certa dimensão pop, componente fundamental dessa vertente do trabalho de David Zingg. Sua força imagética está exatamente naquilo que não tem por pressuposto ser um ícone. Letreiros de épocas e de procedências diversas, reunidos nas imagens do fotógrafo, anunciam e comunicam suas mensagens simultaneamente. Uma figura na parede comenta algo sobre um letreiro acima, que desmente a inscrição ao lado. Assim, em uma das fotos, em uma fachada de azulejos verdes, vemos uma porta em formato de ogiva de igreja gótica ao lado de uma pintura a imitar o anúncio fotográfico da Brahma Chopp. Na mesma casinha, o lugar é descrito como drogaria, restaurante e hotel. E o lugar é de fato tudo isso, e algo mais que não pode ser bem expresso por legendas.
São resíduos de uma época que insiste em não ir embora e de um presente que se estabelece de maneira pouco convincente. Passado e presente convivem em uma única imagem. Em uma fotografia da pitoresca Vila Tororó, em São Paulo, todas as ambiguidades se mostram juntas. Naquela época, o antigo palacete havia se tornado um cortiço. Na foto, a vila já é mostrada como casa modesta. A coluna, no centro da imagem, é adornada com uma versão kitsch de uma divindade greco-romana. Na imagem, ela está alheia ao uso da casa, por ser encoberta com varais carregados de roupa. A construção já não é mais a mesma coisa. Mas a escultura permanece, mesmo fora de contexto.
Para o curador, “…são nesses momentos que o trabalho fica mais forte. Quando nos faz perceber esses desequilíbrios. Melhor, quando coloca junto construções, elementos arquitetônicos, textos, paisagens e personagens que parecem não se conhecer, mas compartilham o mesmo espaço. É como se os lugares fossem feitos dessas colagens, de empilhamentos de diversas épocas, de diversos lugares. O cartaz de trás deixa manchas no da frente e outro rouba o fim de uma palavra. Por vezes, os papéis amontoados estão em conflito: um impede que o outro seja entendido. Mas, às vezes, por sorte, ao se juntarem, se tornam mais graciosos. Há junções divertidas. Em um tom de crônica, as fotografias de Zingg mostram essas coincidências felizes e o ruído ensurdecedor de um amontoado de ruínas. Muitas vezes tudo isso está na mesma imagem.”

Sobre David Drew Zingg
Nascido em Nova Jersey, nos Estados Unidos, David Drew Zingg estudou na Columbia University, onde mais tarde seria professor de jornalismo. Foi repórter e fotógrafo da revista Look e trabalhou para outras publicações, como Life, Esquire e Vogue. Em 1959, Zingg veio ao Rio de Janeiro como membro da equipe do veleiro Ondine na corrida oceânica Buenos Aires-Rio. Encantado com o país, começou a viajar frequentemente para o Brasil. Suas reportagens sobre acontecimentos nacionais, incluindo a construção de Brasília, foram publicadas em várias revistas americanas e britânicas. Esteve presente na noite de abertura do Show de Bossa Nova, estrelado por Tom Jobim e Vinicius de Moraes na boate Au Bon Gourmet, no Rio, e contribuiu para a organização do memorável Concerto de Bossa Nova no Carnegie Hall, de Nova York, em 1962. Colaborou com os principais veículos de comunicação do país, como Veja, Manchete, Playboy, entre outros. Em 1978, mudou-se para São Paulo, onde foi consultor e cronista da Folha de S. Paulo, escrevendo de 1987 a 2000 a coluna “Tio Dave”. Zingg também participou da banda Joelho de Porco, célebre pelas letras recheadas de humor. Nas inúmeras viagens que fez pelo país, produziu um dos mais significativos registros do Brasil dos anos 1970 a 1990. Fotografou o povo brasileiro e sua cultura, além de realizar milhares de retratos de músicos e personalidades, como John Kennedy, João Gilberto, Os Novos Baianos, Pelé, Chico Buarque, Pixinguinha, Leila Diniz, Elke Maravilha, Vinicius de Moraes e Juscelino Kubitschek. David Drew Zingg morreu no dia 28 de julho de 2000, em São Paulo. Seu acervo, composto por mais de 250 mil imagens fotográficas (principalmente diapositivos coloridos), documentos e objetos pessoais, passou a integrar o acervo do Instituto Moreira Salles em 2012, por meio de comodato realizado com seus descendentes.

David Drew Zingg por David Drew Zingg
“Fotografia é história, e é essa sua função fundamental. A máquina mostra os dias de hoje àqueles que queiram ver os dias de hoje. Mas a máquina também mostra o ontem àqueles que queiram aprender. (…). O dever de um fotógrafo no Brasil, me parece, é insistir no registro do sofrimento e do prazer, do belo e do irônico. Só o tempo e o público decidirão o significado que as fotografias realmente têm.”

Até 09 de agosto.

Abstração geométrica de Sean Scully

02/jun

A Pinacoteca do Estado de São Paulo, Estação Luz, São Paulo, SP, museu da Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo, apresenta a exposição Sean Scully. Com patrocínio do Credit Suisse, da Oi, do Iguatemi São Paulo e apoio cultural do Oi Futuro esta é a primeira grande retrospectiva no Brasil deste consagrado artista irlandês. As obras de Sean Scully foram vistas poucas vezes no Brasil, como em 2002 na Bienal Internacional de São Paulo, e no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro. Na exposição da Pinacoteca, será possível conferir um panorama da sua criação em 46 trabalhos, produzidos entre 1974 a 2014, um amplo recorte que permite observar as variações do seu processo criativo, com curadoria de Jacopo Crivelli Visconti. A exposição ocupa todo o primeiro andar da Pinacoteca

A pintura de Sean Scully é abstrata, composta por formas geométricas precisas, com linhas mais demarcadas e claras. Há telas com blocos que vêm para fora, com diferença de espessura. O artista utiliza uma variedade de paletas de cores que vão desde tons de preto e densas variações de marrom e vermelho, até cores vibrantes como o azul-de-rosa e o amarelo canário.

Nesta exposição é possível conferir também aquarelas e pasteis, obras menos conhecidas do grande público. Algumas de suas pinturas são muito impactantes por seu tamanho, como “Darkness here”, de 1989, que exibida nesta exposição, é seu maior quadro, com 4 metros, e contribuiu para que o artista fosse mais conhecido a partir dos anos 90.

Sobre o artista

Sean Scully nasceu na Irlanda em 1945, se educou em Londres e vive nos Estados Unidos desde 1975, onde se naturalizou. É o pintor abstrato mais importante desta geração. Seu trabalho é aclamado internacionalmente e integra algumas das mais importantes coleções do mundo, incluindo o Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque; Guggenheim Museum, Nova Iorque; Tate Gallery, Londres; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid; e Instituto Valencia d’Arte Moderna, Valência, Espanha.

Até 28 de junho.

Marcelo Cipis, obra em livro

O artista Marcelo Cipis lançou seu livro na Galeria Emma Thomas, Jardim Europa, São Paulo, SP, publicado pela Editora da Universidade de São Paulo dentro da Coleção Artistas da USP. Este volume da Coleção mostra a obra de Marcelo Cipis, desde os primeiros trabalhos até a produção recente de meados da década de 2000. Desde o início de seu trabalho artístico, nos anos de 1980, Marcelo Cipis transita entre os diferentes movimentos de arte, reprocessando influências e “…criando uma espécie de mistura de caráter sempre lúdico e experimental”, segundo afirma.

No livro, Valéria Piccoli analisa a obra do artista e comenta sua trajetória, afirmando sobre sua obra: “Cipis retira dos objetos o seu sentido utilitário e o contexto que lhes dá significação, enfatizando sua dimensão de cópia. Ele tem consciência do poder que o artista tem de transformar o sentido dos objetos ao manipulá-los por meio da representação. Mais que qualquer objeto em si, o que interessa a Cipis são as infinitas possibilidades de representá-lo.” O evento contou com a presença do artista autografando a obra.

Sobre o artista

Marcelo Cipis nasceu em São Paulo, 1959. Entre 1977 e 1982 estuda arquitetura na FAUUSP. Entre 1980 e 1987 participa de todos os Salões Paulistas de Arte Contemporânea. Em 1988 é convidado a participar do workshop Berlin-in-São Paulo, expondo no MASP e no Kunsthalle de Berlin. Em 1991 participa da 21ª Bienal Internacional de São Paulo com a instalação Cipis Transworld Art, Industry and Commerce. Em 1992 e 1994 participa da Bienal de La Habana. Em 1993 participa da coletiva Verde-Amarelo – Arte Contemporânea Brasileira no Fujita Vente Museum em Tóquio. Em 1988 realiza individual na Casa Triângulo em São Paulo. Em 2000 publica seu primeiro livro como autor chamado 530g de Ilustrações pelo Ateliê Editorial, uma compilação das ilustrações publicadas na Folha de São Paulo, e recebe a bolsa da Pollock-Krasner Foundation de Nova York. Em 2004 realiza individual na Galeria Virgílio em São Paulo. Entre 2005 e 2014 publica uma série de títulos como autor e ilustrador. Em 2013 é indicado ao Prêmio PIPA e realiza exposições no Centro Cultural São Paulo e na FUNARTE em São Paulo. Em 2014 participa da coletiva Brazil Arbeit und Freundshaft no Pivô em São Paulo e realiza individual na Galeria Emma Thomas em São Paulo. Entre os prêmios recebidos estão o 12º, 18º 19º, e 25º prêmios Abril de Jornalismo, melhor pintura em 1990 pela APCA com a exposição Pyrex Paintins & Recents Works na Galeria Kramer em São Paulo e em 1994 o Prêmio Jabuti pela melhor capa para o livro “Como Água para chocolate”.

Miró no Instituto Tomie Ohtake

O Instituto Tomie Ohtake, Pinheiros, São Paulo, SP, organizou e inaugurou “Joan Miró. A força da matéria”. Esta é a maior mostra dedicada a Joan Miró no Brasil. A exposição reúne mais de 100 obras do artista, entre pinturas, esculturas, desenhos, gravuras e objetos (pontos de partida para a criação de suas esculturas). Na composição da mostra, fotografias sobre a trajetória do genial pintor catalão.
A mostra ficará em cartaz em São Paulo até 16 de agosto, e seguirá para o MASC – Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, de 02 de setembro a 14 de novembro.
Texto
O texto de “Joan Miró – a força da matéria” , do escritor Valter Hugo Mãe, integra o catálogo da exposição. Confira um trecho abaixo:

A reinauguração da cultura, sobre Joan Miró

“Las miradas son semillas, mirar es sembrar Miró trabaja como un jardinero y con sus siete manos traza incansable – círculo y rabo, io! y ah! – la gran exclamación con que todos los dias comienza el mundo.”
Octavio Paz

A morte da pintura está para Joan Miró como a morte de deus esteve para Friedrich Nietzsche. Foi fundamental que saísse da equação para que o exercício da arte, que é o mesmo que dizer vida, correspondesse à mais do que genuína personalidade do mestre catalão.

A desmistificação é ponto essencial para o domínio da identidade. Alguns artistas não consentem, nem remotamente, com propagar o expectável. A arte, em sua superior oportunidade, é mais o enunciado de um novo postulado do que a obediência a quaisquer premissas estabelecidas. Ou, como diria Merleau-Ponty, a arte “é antes a realização de uma verdade do que o reflexo de uma verdade prévia” (Merleau-Ponty, 1999). Para Miró, por essência, a arte foi sempre um imperativo de liberdade. Se quisermos simplificar o seu aparecimento no mundo podemos declarar que se definiu exatamente por uma fúria imprescindível pela liberdade. Ao manifestar-se interessado em assassinar a pintura está a dizer que quer ser sem ser o mesmo. Quer ser sem ser o mesmo, o que justificaria o seu constante modo de fuga, desatando obrigações para com academismos prévios e, sobretudo, impiedosamente divergindo de si, a cada tempo começando outros métodos, explorando outros materiais, problematizando estilos, tão surpreso quanto sempre angustiado pela compulsiva busca.

Joan Miró atravessa o pior do século XX. Numa Europa em guerra, plena de ideologias totalitárias e predadoras, a sua origem catalã será invariavelmente um radical para permanente inconformismo e protesto. Uma espécie de mácula afetiva, como um pecado original de que ele se orgulharia e pelo qual se bateria sempre. A passagem por Paris, fundamental para a sua depuração, nunca lhe roubaria a convicção de ser catalão, coisa que evidenciaria constantemente na obra como linha de força e também como digno sofrimento. A liberdade possível é sempre uma ansiedade na assunção de uma identidade. Para Joan Miró, a Catalunha foi a base para todas as ansiedades, lugar plástico e espiritual de onde retiraria as referências mais recorrentes e inelutáveis, como quem cataloga os tópicos materiais de uma alma. Faria arte como quem é e como quem luta.

Discursando na sua distinção durante o Doutoramento Honoris Causa pela Universidade de Barcelona, em 1979, Miró terá dito: “Quando um artista se expressa num contexto em que a liberdade é difícil, deve converter cada uma das suas obras numa negação das negações, numa libertação de todas as opressões, de todos os preconceitos e de todos os falsos valores estabelecidos.” (Punyet-Miró 2014). Antoni Tàpies, claramente influenciado pela obra de Miró e por ele também instigado a um mesmo brio para com a Catalunha, viria a declarar que “o impacto clandestino da obra de Joan Miró, como também a de Picasso, foi uma contribuição importantíssima para uma tomada de consciência que não se reduzia, é claro, aos problemas da estética, mas sim, como provoca todo o criador, se estendia a toda a vida. (…) Miró gozou com todos os oficialmente bem pensantes, porque ninguém demonstrou como ele o fracasso e a inutilidade de todas as falsas hierarquias que perdem o tempo a condecorarem-se, e depois têm de correr precipitadamente atrás dos passos dos que realmente fazem caminho.” (Tàpies, 2002). Neste sentido, é importante entender que a assunção de uma identidade nunca foi um modo de fechar o sujeito, ou a arte, num lugar ou num tempo, muito pelo contrário. A identidade é o único modo de converter um sujeito, ou a arte, num tópico de respeito universal. Vale a pena atentar no diz Joan Punyet-Miró, ponderando acerca da atenção de Miró à cultura de outros lugares, como a chilena, e estabelecendo um paralelo com outros génios seus contemporâneos, como seriam Picasso e Dalí: “havendo criado uma poética artística universal, transladam-se mais além do limite nacional, político ou geográfico, para acabar sendo de qualquer lugar e de lugar nenhum por vezes.” (Punyet-Miró, 2014).
De outro modo, a urgência pela oportunidade de uma realidade própria era já coisa antiga no espírito de Joan Miró. Contrário à padronização e fascinado com a amplificação dos sentidos, diria: “Quando saía com o meu pai de casa e lhe dizia que o céu era violeta, zoava de mim. E isso dava-me muitíssima raiva.” (Dupin, 2004). Para Miró era claro que o artista não podia simplesmente existir à maneira do mundo. O mundo precisava também de existir à maneira do artista.

O criador é um distúrbio no universo da continuidade. Lembro sempre uma passagem de Clarice Lispector, no livro Água Viva, para ponderar acerca destes assuntos: “Minha liberdade pequena e enquadrada me une à liberdade do mundo – mas o que é uma janela senão o ar emoldurado por esquadrias?” (Lispector, 2012). Do mesmo modo, a tela branca de um pintor, como assim a folha de um escritor, se apresenta também como uma ordem já bastante imposta à imaginação que se debate para materializar. A tela branca é uma regra, que Miró haveria de problematizar e contra a qual haveria de se rebelar inúmeras vezes. Miró foi a mais frequente perturbação de toda e qualquer continuidade artística.
Miró, que se assumiu um pessimista, um homem profundamente insatisfeito, buscava na arte a transgressão a todas as coisas, não apenas aos cânones estabelecidos, ele lidava com algo incrivelmente mais poderoso e que se punha como uma revelação cosmogónica, uma certa reinauguração da expressão, para uma expressão mais pessoal e, ao mesmo tempo, universal. O caminho mais verdadeiro para a universalidade acabou por encontrá-lo no aprofundamento constante da sua própria consciência. É na meditação sobre si mesmo e suas raízes que o mestre pode tornar-se infinitamente sapiente e conservar todo o esplendor e a frescura mais típicos do que é começador ou menino. A verdade, dentro dele, é um diamante que se reparte em todos os gestos, sempre puro na sua essência. Fácil se torna de entender porque na candura de tantos dos seus trabalhos, mesmo dos que discorrem sobre assuntos difíceis ou violentos, há uma espécie de reaprendizagem do gesto artístico ou um primitivismo que tinge tudo de espontaneidade, de originalidade. Nenhum outro artista moderno logrou tal grau de originalidade.
[…]

Arte africana contemporânea

01/jun

: Yinka Shonibare

: El Anatsui

: Bright Ugochukwu

O Museu Afro Brasil, Portão 10, Parque do Ibirapuera, São Paulo, SP, promove a maior mostra de arte contemporânea africana já realizada no Brasil. Com programação que inclui instalações, pinturas, vídeos, esculturas, moda e um encontro para discussões com os artistas, o projeto “Africa Africans”, que conta com o patrocínio do Banco Itaú e da Odebrecht, traça um panorama da recente criação visual do continente por meio de obras de artistas de diversos países africanos.

A exposição

A exposição conta com cerca de 100 obras, de mais de 20 artistas, em diversos suportes e linguagens, além de outras obras de arte africana, pertencentes ao acervo do museu e à coleção particular de Emanoel Araujo, diretor curatorial do Museu, focalizando a criação de artistas africanos, nascidos e residentes no continente ou fora dele, assim como artistas de origem africana que, mesmo tendo nascido fora da África, dialogam com a pluralidade de experiências estéticas e sociais presente nas diversas regiões do continente.

Uma das obras de maior destaque de “Africa Africans” será a colossal “The British Library”, do artista plástico nigeriano-britânico Yinka Shonibare MBE. Nascido em Londres em 1962, Shonibare foi criado na Nigéria e voltou para capital inglesa para estudar Artes, dando início à sua trajetória artística. Sua instalação é formada por 6.225 livros coloridos encapados por tecidos dutch wax – conhecidos como “tecidos africanos”, mas fabricados na Holanda com uso de técnicas inspiradas na arte milenar do batik indonesiano. O uso deste material é uma marca registrada do artista. Shonibare debate nesta obra questões que lhe são caras como colonialismo, pós-colonialismo e hibridismo e explora o impacto da imigração sobre todos os aspectos da cultura britânica, considerando as noções de território e lugar, identidade cultural, deslocamento e refúgio. A obra também usa recursos multimídia, a exemplo de iPads.

Também com presença confirmada está “Skylines”, de El Anatsui, ganês radicado na Nigéria. Nascido em 1944, ele é considerado o mais importante artista africano da atualidade, com grande prestígio na Europa e nos Estados Unidos e foi recém premiado, no dia 9 de maio de 2015, com um Leão de Ouro, na Bienal de Artes de Veneza. Suas obras estão nas coleções públicas do Metropolitan Museum of Art em Nova York; Museum of Modern Art em Nova York; Los Angeles County Museum of Art; Indianapolis Museum of Art; British Museum em Londres; e Centre Pompidou em Paris, entre outras instituições. Muitas das esculturas de El Anatsui possuem formas mutáveis e são concebidas para serem livres e flexíveis de modo que se adaptem visualmente em cada instalação. Ao trabalhar com madeira, barro, metal e, mais recentemente, tampas metálicas de garrafas de bebidas alcoólicas, Anatsui rompe com a tradicional adesão da escultura às formas fixas, embora faça visualmente referência à história da abstração na arte europeia e africana.

Outro destaque fica por conta da obra “Cloud Earth Twist”, do nigeriano Bright Ugochukwu Eke. A instalação que vem ao “Africa Africans” tem inspiração autobiográfica. Após sofrer uma infecção na pele decorrente de uma chuva ácida, Eke desenvolveu a obra que consiste em milhares de sacos plásticos cheios de água acidificada. O trabalho de Eke tem sido exposto em cidades como Durban, Lagos, Londres, Nova York e Verona, entre outras. Bright Eke cria uma arte socialmente orientada, explorando os caminhos pelos quais as pessoas interagem com seu meio. Usando água como tema e meio, ele desafia o espectador a pensar sobre este precioso recurso, politica, ética e ecologicamente.
Será produzido também um catálogo trilíngue (português-inglês-francês) sobre a exposição, a mostra de moda e o seminário.

A primeira etapa do “Africa Africans” aconteceu no último dia 17 de abril, parte do calendário da 39ª edição do São Paulo Fashion Week (SPFW), onde o museu teve a honra de receber a mostra “Africa Africans Moda” e apresentou os trabalhos de cinco estilistas africanos: Palesa Mokubung, África do Sul; Amaka “Maki” Osakwe, Nigéria; Jamil Walji’, Quênia; Xuly Bët, Mali e Imane Ayissi, de Camarões. A mostra de moda ocorreu no espaço central do museu e teve a curadoria do nigeriano Andy Okoroafor, reconhecido editor e diretor de arte, clipes musicais e moda em Paris, França.

Até 30 de agosto.

1ª COLETIVA EXPERIMENTA

29/maio

A Galeria Lume, Jardim Europa, São Paulo, SP, inaugurou a “1ª Coletiva Experimenta”, com curadoria de Paulo Kassab Jr e coordenação de Felipe Hegg e Victoria Zuffo. O projeto propõe divulgar e exibir a produção de artistas brasileiros e estrangeiros que já possuem uma trajetória artística mas que não são representados por nenhuma galeria, em São Paulo. Nesta edição inaugural, os artistas selecionados são Cecília Walton, Claudio Alvarez, Gian Spina, Maximilian Magnus e Renato Dib.

Em continuação à intensa programação de mostras, feiras nacionais e internacionais e eventos culturais, a Galeria Lume inaugura o projeto “Coletiva Experimenta”. Anualmente, a galeria abrirá inscrições para receber portfólios de artistas, os quais serão analisados por um conselho de curadores convidados pela galeria.

Nesta primeira edição, Cecília Walton apresenta “Bruxas no Ar” e “A Liberdade Guia o Povo”, nas quais emoldura telas em branco contendo informações estéticas apenas na parte inferior dos quadros, em uma proposta minimalista; além da série “Coleção de Arte da Cidade”, na qual exibe apenas a moldura de obras famosas e seus respectivos nomes, em uma crítica aos visitantes de exposições que veem nome, mas não a obra. Claudio Alvarez expõe “Mole”, uma peça em aço inox que segue o princípio de estruturação do artista baseado no movimento, reflexo da influência da arte cinética em sua produção. Gian Spina, por sua vez, traz “A Cada Minuto Morre um Poema” e “Não Param Nunca de Morrer”, fotografia composta por vários cliques da frase, escrita na mão esquerda do artista, em diferentes situações; e “The Day When my Rage Woke Up Before Me”, performance que realizou em Bordeaux, França, “colocando fogo” na Place de la Bourse, cartão postal desta cidade que arrecadou grande parte de sua riqueza com o tráfico de escravos, tendo seu auge no século XVII. Selecionado como destaque na residência da Tofiq House, o alemão Maximilian Magnus exibe “I’m Sorry” e “Thank You”, séries que tratam de sua vivência com o “jeitinho” brasileiro e suas consequências no mundo do trabalho. Por fim, Renato Dib participa com o projeto “Linhas da Mão”, utilizando luvas de lã como suporte para suas intervenções artísticas, e a série “Air Embroidery – Bordados no Ar”, composta por objetos em tecido suspensos.

Com mais este projeto inovador, a Galeria Lume abre espaço para artistas que não possuem nenhuma representação no circuito cultural de São Paulo, no intuito de diversificar a sua programação de seu espaço e exibir novas propostas criativas ao público.

De 29 de maio a 04 de julho.

Encontro na OMA |Galeria

26/maio

Na próxima sexta-feira, 29, a partir das 19h, a OMA |Galeria, São Bernardo do Campo, SP, promove mais um evento público em comemoração aos dois anos da galeria que une, mais uma vez, um dos espaços mais antigos e importantes da região, que é a Pinacoteca de São Bernardo, e a OMA | Galeria, que é o espaço “caçula” da cidade. Em formato de bate-papo, o convidado da vez é João Delijaicov Filho, curador da Pinacoteca. O evento que tem como objetivo colocar o público frente a frente com importantes nomes do universo das artes e levantar questões atuais acerca da produção nacional, dos novos rumos da arte no Brasil e no mundo, e também fazer um resgate da história artística da região.

Segundo o galerista do espaço, Thomaz Pacheco, é importante promover a troca de conhecimento com aqueles que viveram e ainda se destacam no circuito de arte. “O João é uma referência como curador. Além de ser o responsável pela criação da Pinacoteca de São Bernardo há mais de 30 anos, durante toda sua carreira teve contato pessoal com os maiores nomes do circuito das artes visuais, conviveu com Sacilotto, Waldomiro de Deus, João Suzuki entre outros nomes, tem uma bagagem incomparável, será uma honra recebê-lo em nosso espaço e uma oportunidade única de reviver bons momentos das artes no ABC. O João é uma livro de recordações vivo.”, comenta.

João Delijaicov Filho está à frente da Pinacoteca da cidade há 30 anos e ajudou a construir o que é considerado o maior espaço de exposição permanente de arte moderna e contemporânea da região do ABC.

Data: 29 de maio, a partir das 19hs – Rua Carlos Gomes, 69, Centro – São Bernardo do Campo – SP.
Gratuito

Contaminação (+ que) cromática

21/maio

A dualidade de interpretações – uma matérica, real, e a outra metafórica –, assim como a multiplicidade de referências, são caraterísticas das pesquisas dos artistas contemporâneos. Essa tendência se manifesta na composição de “Contaminação cromática”, exposição do artista Fernando Limberger na Praça Victor Civita, São Paulo, SP. As formas concretas concebidas nos canteiros promovem a abalroação da fisiologia do olhar contra as leis morfológicas de estruturação da matéria, dos precedentes da arte contra os da natureza. Provoca-se uma tensão óptico-espacial nas sugestões de movimento, mesmo que despontem os contrastes entre os elementos construídos e os orgânicos, a dualidade entre artifício e meio natural. Uma cartografia sensorial posta em prática a partir de um sistema de estratégias aprendidas para tornar as representações cada vez mais adequadas. É uma nova e transitória arquitetura do espaço.

A palavra do curador

Essa nova contaminação se expande além da referência à função original do recinto expositivo – um antigo incinerador de lixo cujos espaços o artista provê de novas funções/tarefas –, assim como a posição do público perante essas alterações. A estrutura se dilata espacial e funcionalmente a partir das grades plásticas que constrói.

Limberger traslada a arte para o real ao colocar areia pigmentada em algumas áreas dos canteiros já existentes na Praça, provocando assim alterações cromáticas e compositivas na estrutura rotineira do espaço público e modificando as particularidades morfológicas do ente vegetal já existente. Já as obras das séries “Um” e “Ação”, da década de 1990, constituem esboços dos projetos de ocupação posteriores, tanto pela questão espacial como pela cromática. Ao acrescer a matéria pictórica em blocos alternados de composição e cromatismo, o artista estabelece uma relação estrutural com a pintura e rejeita qualquer relação ou tradução superficial ou literal das formas da natureza para a arte e vice-versa. O “novo adubo” nos canteiros e a nova matéria na parte inferior da chaminé, onde desta vez a variação cromática é contaminante, contaminam as possibilidades sensórias que oferecem ao articular os elementos plásticos da arquitetura com as obras numa concepção de arte total. Nos desenhos e maquetes – como no múltiplo “Sem retorno”, de 2002/2013 –, evidencia-se a provocação ao inacabado e ao efêmero executado, aos sonhos e desejos. Nas instalações, a inutilidade do utilitário comum e, ao mesmo tempo, as combinações (im)possíveis. Nos canteiros, a absorção do inovador/novo/similar. Efeitos estéticos manifestam-se, assim, na estruturação de processos plásticos que afloram a constante inquietude da pesquisa do artista e constroem um itinerário circular para o espectador.

Nas salas do espaço interno da Praça, Limberger mostra várias instalações, esculturas, 1 Espaço público único em São Paulo, a Praça Victor Civita foi construída em uma área anteriormente degradada e agora oferece ao público, gratuitamente, ampla programação cultural, esportiva e de lazer, além de educação ambiental. Com um projeto arquitetônico inovador, a praça dispõe de palco e arquibancada para 290 pessoas, diversos equipamentos, e do prédio do antigo incinerador Pinheiros, também recuperado, aberto para receber exposições e eventos. O incinerador Pinheiros funcionou entre 1949 e 1989. A praça foi construída em 2008.

…O paisagismo é assumido pelo artista como acontecimento cultural e, nessa conexão com a arte, ambos são orientados para duas frentes: o entorno e a interlocução. Assim, em todo o conjunto trabalha-se com o papel formativo da arte. Em todas as obras, os contrastes entre variações cromáticas e texturais intensificam a tensão entre os planos e espaços em múltiplas, singulares formas e estruturas geométricas. Isso se vê já nas séries em que o artista utiliza madeira reciclada com vestígios de fogo, o que evoca e reforça a consciência ecológica de maneira processual, na aparente simplicidade do múltiplo, a partir de uma ação plástica, bem como o compromisso de re-elaboração na própria pesquisa que faz dos elementos da natureza: as ciências e a arte e suas conexões. Essas possíveis incompatibilidades de matérias e referências estão presentes em obras como “Fome, azul” (2002). Já a permanente fertilidade nas relações de contraposição de formas e cores, das obras e do contexto, uma constante na produção do artista, é tangível nas instalações da série Fértil, na Fazenda Serrinha (Bragança Paulista, 2003); em Verde e amarelo, no Centro Cultural São Paulo (2008);

Complementares, na exposição Ecológica, MAM-SP (2010); Vermelho-pungente (para Dona Cristina), na Casa M, 8ª Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2011) e Três canteiros para dois guris, na Fazenda Dois Guris (Sapucaí Mirim, 2012). Verde infinito (2015) faz referência à Coluna sem fim (1938), de Constantin Brancusi (1876-1957), um dos pioneiros da abstração e dos principais nomes da chamada vanguarda moderna. Como o célebre escultor romeno, Limberger nutre a obra de elegância visual. Com a utilização repetida do mesmo objeto/forma, desvenda-se, na peça, a tendência do artista de aproximar o objeto de arte ao objeto de uso cotidiano, tratando ambos como presenças tridimensionais no espaço. Atinge, assim, formas mais despojadas, libertando-as das aparências de superfície para revelar a beleza intrínseca dos próprios materiais utilizados. A partir do uso de materiais sensíveis, ao mesmo tempo o artista elimina a representação clássica da escultura, num questionamento do pedestal a partir da ideia de objeto que media a relação da escultura com a realidade.

Na produção de Limberger, a memória é um elemento protagonista. O artista explora a sensorialidade dos suportes tradicionais e a subjetividade da arte. Da expansão e conexão dos canteiros aos desenhos, dos desenhos às maquetes, às instalações, ao público, à arquitetura, na contenção aparente das obras na sala expositiva, na compatibilidade dos materiais reciclados e/ou a reciclar, transformados no mesmo material: o artista reflete e convida o espectador à contemplação, à reflexão, à contenção e à possibilidade de fazer, na mutabilidade permanente em que se faz o olhar, na diferença entre o agora e o ainda há pouco. (Andrés Hernández São Paulo, 2015).