AGENDA CULTURAL

Guillermo Kuitca na Pinacoteca – SP

22/jul

A Pinacoteca do Estado de São Paulo, Luz, São Paulo, SP, uma instituição da Secretaria de Estado da Cultura, apresenta a exposição “Guillermo Kuitca: Filosofia para princesas”. Com cerca de 50 obras, entre pinturas, desenhos e uma instalação, a mostra reúne trabalhos produzidos durante toda a sua trajetória artística, desde os anos 1980 até 2013. Kuitca, nascido em Buenos Aires, Argentina, 1961, é considerado um dos mais importantes pintores latino-americanos e sua obra trata de temas como deslocamento, isolamento, solidão e representações abstratas de espaço, como mapas, planos de teatro e plantas arquitetônicas.

Com curadoria de Giancarlo Hannud, curador da Pinacoteca do Estado de São Paulo, os trabalhos exibidos na mostra integram coleções públicas e privadas na Europa, Estados Unidos, Argentina e Brasil. Um dos destaques da mostra fica por conta da instalaçao “Le sacre”, (A sagração), de 1992, que ocupará o Octógono, espaço central da Pinacoteca. Formada por 54 camas, sobre as quais foram pintadas mapas de diversos lugares do mundo, “Le sacre” pertence ao Museum of Fine Arts de Houston, e já foi apresentada em museus como IVAM Centre del Carme, Valencia, em 1993, Fondation Cartier, Paris, em 2000 e o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri, em 2003. “Le sacre, obviamente é um desenvolvimento do meu trabalho com colchões, retomando a primeira obra que fiz com esse objeto, uma série de três colchões que foi mostrada na Bienal de São Paulo de 1989. As camas de Le sacre são menores do que camas de verdade, por isso às vezes são chamadas de “camitas”. Eu queria brincar com a perspectiva e o tamanho das coisas; não estamos tão próximos delas quanto pensamos. Eu queria um olhar ampliado de algo, como a cama, um objeto tão próximo quanto nosso próprio corpo, para então visualizá-la dentro da casa, a casa dentro da cidade, e a cidade dentro do mapa. Um zoom que se aproxima cada vez mais, ou se afasta cada vez mais”.

Sobre o artista

Guillermo Kuitca é um dos principais artistas argentinos e começou seus estudos artísticos na década de 1970, no ateliê de Ahuva Szlimowicz. Radicado em Buenos Aires, tem uma carreira internacional de grande projeção, já tendo representado a Argentina na Biennale di Venezia, 2007. Também participou da Documenta IX, em 1992, e mais recentemente, em 2010, seu trabalho foi tema de uma retrospectiva intitulada “Guillermo Kuitca: Everything, Paintings and Works on Paper, 1980-2008″, que passou pelas seguintes instituições norte-americanas, Miami Art Museum, o Albright-Knox Art Gallery, em Buffalo, o Walker Art Center, em Minneapolis, e o Smithsonian Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.

Até 02 de novembro.

Duas mostras na Emma Thomas

18/jul

: Luiz Ernesto

: Susana Bastos

A Galeria Emma Thomas, Jardins, São Paulo, SP, promove a abertura de duas exposições individuais. A saber: na Sala 1, Luiz Ernesto exibe “Pintura Muda” e na Sala 2, Susana Bastos comparece com “Eixo”.

Sobre a pintura de Luiz Ernesto

Inventário dos objetos sós | Agnaldo Farias

À Má,

que ama

os objetos

Prato, espelho, copo, guarda-chuva, despertador, garrafa, lápis… Luiz Ernesto prossegue em seu inventário de objetos comuns, particularmente os que povoam nossas casas, membros imprevistos da nossa família, que vão chegando trazidos por nós mesmos ou presenteados ou ainda esquecidos por aqueles que nos visitam, vai saber como, quais são as rotas que eles traçam pelo mundo. Mas vão chegando e permanecendo, às vezes em razão de um interesse nosso por uma atividade qualquer, uma tarefa urgente que nos obriga a comprar matéria prima e instrumentos, e há também os que restam de gostos abandonados, produto dessa inexplicável ternura que em certos momentos da vida devotamos por uma determinada classe de coisas, um desejo de apego que também é a manifestação de uma vontade de estender nossos domínios. O elenco desses objetos é virtualmente infinito, a começar pelas roupas, nossa pele portátil mais à mão, que não mais usamos e que sempre nos esquecemos de dar, que se quedam quietas, suspensas e encerradas nos armários tendo aos pés o couro suado dos sapatos, enchendo-se de pó e da morrinha que inutilmente tentamos minimizar pelo recurso as flores secas que recheiam os sachês acetinados.

Os objetos contam com a nossa desatenção para continuarem por ali, coabitando nosso espaço; sobrevivem a nossa volta em parte porque nunca lhes deitamos a vista mas também porque adiar é uma prática doméstica. Por outro lado, há que se considerar sua notável habilidade no exercício da fuga e ocultamento, o quanto se esgueiram por debaixo e detrás dos móveis, no fundo das gavetas, como se refugiam cômodos nas prateleiras mais altas, como se prestam ao contato íntimo e promíscuo com outros objetos, transformando-se em tralha triste, socada e amafumbada no interior das caixas empilhadas nos porões, sótão, garagens e nos quartos denominados, a propósito, quartos de despejo.

Há anos Luiz Ernesto vem pensando os objetos, colocando-os em suspensão. Toma coisas comuns, um prato de porcelana com a borda ornamentada por um relevo; dois guarda-chuvas pendurados lado a lado na parede, a espera de serem utilizados; um copo de plástico, desses cuja textura canelada sequer consegue impedir que se deforme quando o pegamos para beber água; um despertador de corda azul, de pé e de costas, ostentando as pontas achatadas das engrenagens com as quais acertamos seu funcionamento; uma folha de papel pautado, arrancada do caderno espiral e levemente amassado; um espelho que parece refletir uma cortina, que em lugar de abrir uma passagem, veda-a.

Os objetos são, como se vê, simples, mas o artista trata-os como se não fossem, ao contrário, como se fossem magníficos, resultado de uma operação longa e calculada, que principia sempre com uma fotografia, vale dizer, a escolha de um objeto, a construção de um ângulo e de uma pose, o retrato. A imagem sempre sofre uma edição: o objeto é eviscerado de seu contexto, separado da mesa, parede etc, em que foi fotografado. Embora a nitidez da imagem seja preservada, ela é fixada numa superfície turva constituída de fibra de vidro e resina epóxi. Sai assim do espaço real para ocupar o espaço pictórico, o espaço da linguagem, o espaço de produção da realidade.
Do objeto à imagem, da imagem à pintura, cada objeto selecionado por Luiz Ernesto, subtraído de seu contexto, sobra solitário. Somente ele e a luz que acusa sua presença. Pousado num lugar quase abstrato, um quadrilátero com pretensões de neutralidade não fora os rumores que atravessam seu corpo leitoso, manchando-o, desmentindo sua aparência atmosférica, deixando-o palpável o suficiente para que os objetos se acomodem nele e possam deitar suas sombras. Sob a luz, cada objeto é uma fábrica de produzir sombras.

O que são, afinal, os objetos? o que trazem consigo, embutidos? que sorte de enigmas? o quê e o quanto revelam? Indagações como estas flutuam sobre cada uma dessas pinturas.

Os objetos estão em repouso, estáticos, reluzentes em sua solidão montada sobre uma superfície que oscila entre nuvem e pedra, parede caiada e céu pesado, quase chão. Daí enigmáticas, daí magníficas. Esse lugar que as imagens ocupam paira acima de onde estamos, e converte-se em território propício a sugestões e devaneios, que o artista fertiliza através da inclusão de textos.

Luiz Ernesto vem abrindo um caminho singular no âmbito da pintura. Antes exclusivamente dedicada a representação de objetos, a partir do começo da década passada sua pintura passou a incluir palavras isoladas, verbos e substantivos. A incorporação da linguagem verbal, de natureza abstrata, coincidiu, como forma de compensação, com o tratamento cada vez mais “objetual” que ele passou a dar a sua pintura, trocando a tela de tecido convencional por planos realizados a partir de fibra de vidro, construídos a partir de sucessivas camadas de resina. Ao invés do suporte clássico, o tecido de linha à lona esticada no chassis, tema final das investigações pictóricas pertencentes ao alto modernismo, expresso nas pinturas monocromáticas, nas telas cortadas por Lucio Fontana, o artista optou por uma matéria-prima própria a indústria, amplamente utilizada em automóveis, pranchas de surfe, ainda que passível de ser trabalhada artesanalmente.

A presença de sentenças organizadas em desenhos próprios a poesia, algumas semelhantes a haikais, significou uma alteração substantiva de seu projeto original, transformando sua pintura em pintura-poesia, algo aparentado com o projeto “verbivocovisual”, nascido na esteira de James Joyce, responsável pelo termo, aqui instaurado pelos poetas Haroldo e Augusto de Campos, Décio Pignatari, José Lino Grunewald e Ronaldo Azeredo, e que visava garantir a integração entre som, sentido e visualidade. Em Luiz Ernesto, contudo, a imagem é mantida, prova de sua força e irredutibilidade e, conquanto suas poesias sejam cuidadosas no que se refere à forma e conteúdo, sua novidade consiste em confrontar os dois, ícone e símbolo, imagem e palavra, fazendo com que do entrechoque os sentidos se proliferem. Colocando-os juntos – justapostos, lado a lado, um sobre o outro etc, fica-se sem saber o que nasce antes, o que equivale a dizer que o trânsito entre ambas linguagens, entre imagem e texto, fecunda-as. Como prova, basta o exemplo do copo frágil, matéria branca sobre campo branco, parcialmente tomado pela sombra que se prolonga numa lâmina, por efeito da luz que incide sobre ele, e o jogo de palavras produzido pelo vocábulo “ínfimo”, com seu primeiro “i” retraído, grave, em contraposição a claridade de “dia”, contida no interior da palavra que fecha o verso.

O apuro em calibrar os poemas, garantindo que não se reduzam a legendas das imagens, espraia-se na série de fotografias que o artista apresenta nessa sua nova exposição, um benvindo desdobramento dessa pesquisa poética fundada no despojamento, na eloquência do silêncio e da solidão.

O amontado de lápis remete a queda e desarranjo do feixe em que anteriormente estavam organizados. Um acidente e, consequentemente um embaralhamento de cores, todas elas comedidas em seus corpos longilíneos exatos. Texto e imagem enlaçam-se na construção de um resultado que, não obstante sua fixidez, reconduz ao movimento ocorrido, a dança compreendida como a fonte de um arco de cores que jorra pelo ar.

Em várias dessas fotografias os objetos não estão a sós com as palavras, mas apresentados na situação em que estavam quando de seu registro. Os corpos e cores dos textos, dos objetos retratados e dos lugares em que estavam, chegam-nos juntos, e a tudo isso, a essa interpenetração de dimensões basculantes, ensina-nos Luiz Ernesto, chamamos espaço. Como acontece com o corpo liso e reflexivo da garrafa que condensa e expande o azul para o alto, em direção ao céu, para os lados, parede e mesa, fazendo desta a borda de um mar no qual flutua, horizontalmente exata, o verso hendecassílabo que afirma a poder dos objetos, por pequenos que sejam.

Sobre os trabalhos de Susana Bastos

O estágio de ser por Luciana Garcia-Waisberg

Uma muda não é uma planta. Ela é o estágio de ser uma planta. Uma muda não se apreende, pois o que ela é agora já não será no próximo instante. Nem sempre é bela, pois seu desenho não possui um contorno definido. Sua forma poderia representar perfeitamente a esperança, na medida em que ela abrange a liberdade do começo de um ciclo e o frescor do futuro em aberto.

Em sua exposição Eixo, Susana Bastos apresenta um conjunto escultórico resultante de um processo de investigação de formas e espaços que evocam o limiar entre natural e artificial, entre perfeição e imperfeição, entre pureza geométrica e sensualidade orgânica.

Bagos de sementes, mudas de plantas e galhos secos fazem parte deste conjunto, onde cada instalação apreenderá um tempo contido no estágio de ser alguma coisa: De ser forma, de ser ideia, de ser matéria. E também de ser sonho, de ser esperança, de ser história.

Do sonho em ser semente, da esperança em ser muda e da história escrita por um galho seco, o tempo passa incessantemente em torno de eixos. O relógio conta o tempo, o planeta percorre o tempo e o homem define seu tempo. Em torno de eixos, o tempo passa e dá forma à história de todos os tempos. Em torno de eixos, ciclos se renovam.
Dos sete mil carvalhos semeados por Joseph Beuys às casas partidas ao meio por Gordon Matta-Clark, o estágio de ser é lidar permanentemente com algo novo, ora substituindo o passado, ora fissurando o presente, ora lançando esperança ao futuro, para poder trazer de volta (ao eixo) uma nova ordem que constrói, destrói e renova o ciclo espaço-temporal das coisas. E viver será sempre existir de novo, pois o que é agora será outra coisa daqui a pouco.

Até 21 de agosto.

Investigações formais na Marcelo Guarnieri

17/jul

A exposição “Estrutura Quadro: Revisão e Desdobramentos”, exposição individual de Marcus Vinicius pode ser conferida na Galeria de Arte Marcelo Guarnieri, Jardins, São Paulo, SP.

Em sua primeira exposição na unidade de São Paulo da Galeria de Arte Marcelo Guarnieri, Marcus Vinícius exibe seu recente trabalho de pesquisa “Estrutura Quadro: Revisão e Desdobramentos”. Num total de 34 obras, divididas em 06 séries diferentes – “Listrados”, “Arrimados”, “Emendados”, “Acidados”, “Alumínio” e “Constructos”, o artista reafirma a característica e urgência de seu trabalho autoral: a investigação da “Estrutura Quadro”. O conceito nasce do processo do artista em retrabalhar o objeto quadro, a partir de sua estrutura e funcionalidade conhecidas, mas investindo-o em diversas possibilidades estéticas, com o uso de novos materiais.

No processo contínuo de investigação, a partir de problemas que surgem durante o caminhar, Marcus desenvolve soluções técnicas, formais e conceituais, que apontam desdobramentos. “Antigamente os trabalhos partiam de projetos prévios, mas agora os projetos são posteriores ao início do trabalho. O projeto vai acontecendo para resolver um trabalho iniciado, quando necessário”, aponta o artista.

Para a exposição “Estrutura Quadro: Revisão e Desdobramentos” – com obras com dimensões que variam de pequenos a grandes formatos, Marcus Vinícius retoma três séries desenvolvidas ao longo dos últimos 10 anos, os “Emendados” de 2001, os “Arrimados” de 2003 e os “Listrados” de 2004, além de sua produção experimental recente.

Entre as novidades para a exposição, destaque para os trabalhos acidados, alumínio, emendados e listrados. Nos “Acidados”, ácido sobre vidro transparente que recebe jateados e adesivos coloridos. Pequenos espaços criados pelos adesivos enfatizam a capacidade da obra em criar uma relação de fosco e reflexo; uma sensação ambígua de espaço e de interferência da cor do adesivo no vidro transparente. Nas obras em “Alumínio”, estruturas construídas com chapas de forro de alumínio escovado e vidro conferem importância ao material; a propriedade do material incorpora reflexos de cor e do entorno, ativando um espaço interno da obra.

Nos “Emendados”, quadros independentes juntam-se para compor uma única obra. A montagem horizontal do quadro cria um dinamismo entre as partes, formando uma unidade que só pode ser percebida através do deslocamento do olhar e do observador. Obras construídas em MDF, os quadros “Listrados” recebem vidros incolores apoiados, que são projetados para frente. Além do contraste entre o MDF pintado e os vidros coloridos, os projetados refletem o ambiente que circunda a obra.

Ao utilizar a cartela de cores de catálogo, as obras do artista refletiram a sua preocupação com uma linha de abordagem industrial e construtivista.

De 26 de julho a 23 de agosto.

09/jul

Em sua quarta edição, o Prêmio EDP nas Artes, parceria entre o Grupo EDP no Brasil e o Instituto Tomie Ohtake, com o apoio do Instituto EDP, anuncia os 10 finalistas para concorrer aos três primeiros lugares e participar da exposição no Instituto Tomie Ohtake, Pinheiros, São Paulo, SP: Bruno Rios e Sara Não Tem Nome, de Belo Horizonte/MG; Daniel Lie, Gabriel Torggler, Janaína Wagner e Pedro Galego, de São Paulo/SP; Felippe Moraes e Rodrigo Martins, do Rio de Janeiro/RJ; Flavio Yoshida, de Goiânia/GO e Ismael Monticelli, de Cachoeirinha/RS.

Dos 153 inscritos, foram selecionados 23 artistas. Após entrevistá-los via skype, o júri indicou a lista dos 10 finalistas. Os jovens artistas plásticos que se inscreveram para esta edição são provenientes de 13 Estados brasileiros: 100 de São Paulo; 18 do Rio de Janeiro; 08 de Minas Gerais; 07 do Rio Grande do Sul; 04 do Distrito Federal; 04 do Espírito Santo; 03 do Paraná; 02 de Goiás; 02 do Rio Grande do Norte; 01 do Mato Grosso do Sul. 01 de Pernambuco; 01 do Ceará; 01 da Bahia, além de um holandês residente no Brasil.

Compuseram o corpo de jurados: Ana Luiza Bringuente (Coordenadora da Ação Educativa do Instituto Tomie Ohtake); José Augusto Ribeiro (Curador da Pinacoteca do Estado de São Paulo); José Spaniol (Artista e Professor Universitário); Juliana Freire (Galerista da Galeria Emma Thomas); Olívia Ardui (Curadora do Núcleo de Pesquisa e Curadoria do Instituto Tomie Ohtake) e Virgílio Neto (Artista e 1º Lugar da 3ª Edição do Prêmio EDP nas Artes).

Os três vencedores, que serão anunciados na abertura da mostra, terão sua produção acompanhada por críticos durante um ano. Caberá ainda ao primeiro colocado uma bolsa de dois meses no The Banff Centre, no Canadá, ao segundo uma viagem ao exterior, pelo programa Dynamics Encounters, e ao terceiro cursos no Instituto Tomie Ohtake. Na edição anterior, em 2012, os vencedores foram o brasiliense Virgílio Neto (1º lugar), seguido pelo sergipano radicado em São Paulo Alan Adi (2º lugar) e pelo paulista André Terayama (3º lugar), enquanto a carioca Fernanda Furtado recebeu a menção honrosa. O vencedor Virgílio Neto ressalta o avanço que o Prêmio EDP nas Artes proporcionou à sua carreia:

“Quanto ao Prêmio EDP, há duas coisas que são importantes destacar. Uma é ter o seu trabalho exposto para um júri, para pessoas que estão no sistema da arte, mostrar e conversar com essas pessoas. A outra é participar de uma exposição, principalmente no Instituto Tomie Ohtake, um lugar muito importante para o circuito e que dá visibilidade nacional. Além disso, tem a troca e o diálogo com outros colegas artistas. Já Banff foi a primeira grande residência que fiz, nunca tinha ido para a América do Norte. Foram dois meses de contato íntimo com o meu trabalho, porque lá você fica isolado e com toda uma infra-estrutura disponível para produzir e pensar sobre a sua obra. Há um grande respeito ao artista. A exposição que fiz depois, pela Funarte, surgiu, em grande parte, a partir dessa residência, dessa experiência”.

O prêmio replica a experiência do Grupo EDP em desenvolver talentos nas artes plásticas. As edições anteriores nos mostraram que há jovens com grande potencial, mas sem oportunidades para projeção neste cenário.

Sobre o Instituto EDP

Instituição sem fins lucrativos responsável pelo desenvolvimento e coordenação das ações ambientais e sócio-culturais da EDP e suas controladas.
Sobre a EDP Energias do Brasil

EDP Energias do Brasil, que adota a marca EDP, é a holding que consolida ativos de energia elétrica nas áreas de geração, comercialização e distribuição (EDP Bandeirante e EDP Escelsa). É controlada pela EDP Energias de Portugal.

Sobre o Instituto Tomie Ohtake

O Instituto Tomie Ohtake, inaugurado em 2001, em São Paulo, é referência na América Latina por seu espaço diferenciado para exposições e por sua forte atuação no campo das artes no Brasil e no exterior. Suas exposições já conquistaram vários prêmios, entre os quais: ABCA – Associação Brasileira dos Críticos de Arte, como a melhor do Brasil de 2004; APCA – Associação Paulista dos Críticos de Arte, como melhor exposição de 2007; ABCA – Associação Brasileira dos Críticos de Arte pelo conjunto da programação, em 2007; APCA – Associação Paulista dos Críticos de Arte melhor iniciativa cultural pela programação, em 2008; APCA – Associação Paulista dos Críticos de Arte melhor exposição obra gráfica e indicação Prêmio Bravo melhor programação cultural, em 2009.

Inauguração da exposição e anúncio dos vencedores: 03 de outubro.

Exposição: Até 26 de outubro.

Retrospectiva de Palatnik

04/jul

A exposição “Abraham Palatnik – A Reinvenção da Pintura”, com curadoria de Felipe Scovino e Pieter Tjabbes, é a maior mostra já realizada do artista, consagrado pela criação de obras marcadas pela fusão entre o movimento, o tempo e a luz; na Sala Paulo Figueiredo, Scovino apresenta obras do acervo do museu que ampliam o conceito de pintura de diversos artistas em Diálogos com Palatnik. Pinturas, desenhos, estudos, objetos, móveis e esculturas compõem a exposição “Abraham Palatnik – A Reinvenção da Pintura”, que o Museu de Arte Moderna de São Paulo, Parque do Ibirapuera, São Paulo, SP, apresenta com curadoria de Felipe Scovino e Pieter Tjabbes, e patrocínio do Banco Safra.

Ao unir estética à tecnologia, Palatnik utiliza movimento, luz e tempo como instrumentos para a criação de obras com grande potencial visual e poético, lançando os fundamentos de uma corrente artística que ficou conhecida como arte cinética, na qual as fronteiras entre pintura e escultura se confundem e se ampliam. Na Sala Paulo Figueiredo, Scovino apresenta a mostra Diálogos com Palatnik, reunindo 39 obras de 26 artistas do acervo do museu que repensam o conceito de pintura. Apresentada no CCBB, de Brasília, e no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, Abraham Palatnik – A Reinvenção da Pintura chega ao MAM com 97 obras, onze a mais que suas antecessoras: a mostra traz quatro trabalhos adicionais do artista, um pôster produzido pelo pintor e artista gráfico Almir Mavignier e uma série de seis obras do acervo do Museu de Imagens do Inconsciente, de dois internos do Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II, em Engenho de Dentro (RJ), que influenciaram diretamente a carreira de Palatnik. São duas pinturas em guache sobre papel de Emydio de Barros e quatro desenhos de Raphael Domingues, produzidos com nanquim e bico de pena sobre papel.

Aos 86 anos, o artista residente no Rio de Janeiro é um dos pioneiros e a maior referência em arte cinética no Brasil, corrente que explora efeitos visuais por meio de movimentos físicos e ilusão de ótica, utilizando pesquisa visual e rigor matemático em obras com instalações elétricas que criam movimentos e jogo de luzes. Do homenageado são expostas 90 obras, desde óleos sobre tela do início da carreira a trabalhos recentes como da série W, de acrílica sobre madeira. Estão presentes as séries mais célebres: Aparelhos Cinecromáticos, Objetos Cinéticos e Objetos Lúdicos, além de móveis dos anos 1950, Relevos Progressivos e as Progressões, em que o jacarandá é o meio e o tema para pintura. Em São Paulo, são exibidos exclusivamente obras do artista que pertencem ao acervo do MAM: Objeto Cinético (1986), Progressão K-40 (1986), Mobilidade IV (1959/99), Aparelho Cinecromático (1969/86) e o pôster produzido por Almir Mavignier, em 1964, para uma exposição do Palatnik na Alemanha.

Nascido em Natal (RN), filho de russos, Palatnik passou a infância em Tel-Aviv (então Palestina), onde fez curso de especialização em motores de explosão. Aos 20 anos, voltou permanentemente para o Brasil. O jovem artista mudou a forma de ver, fazer e entender arte quando conheceu o Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II, coordenado pela Dra. Nise da Silveira, levado por Almir Mavignier, orientador do ateliê de pintura da instituição. Ao ver obras de pacientes esquizofrênicos, que apresentavam uma produção excepcional, mesmo sem estudos sobre arte, Palatnik percebeu que realizava algo inócuo frente àquela produção rica de artistas que na grande maioria desconhecia o significado da expressão “arte”. Assim, abandonou os pincéis e passou a ter uma relação mais livre entre forma e cor.

Aprofundando os estudos sobre psicologia da forma e usando os dotes como engenheiro, ele começou os experimentos com luz e movimento que deram origem aos Aparelhos Cinecromáticos – caixas com lâmpadas e telas coloridas que se movimentam acionadas por motores, um mecanismo que gera uma série de imagens de luzes e cores em movimento, que unem lirismo e jogo de percepção, e aos Objetos Cinéticos – aparelhos constituídos por hastes ou fios metálicos que possuem nas extremidades discos de madeira pintados de várias cores, além de placas que se movimentam lentamente, acionado por motores ou eletroímãs, dando à mecânica uma dimensão estética que provoca encantamento com os movimentos rotativos.

Esse uso inusitado que Palatnik faz da tecnologia e sua originalidade fez com que a classe artística e os júris especializados focassem e admirassem seus trabalhos. Durante a I Bienal de São Paulo, em 1951, a comissão internacional não sabia como qualificar a obra Aparelho Cinecromático Azul e roxo em seu primeiro movimento. A obra não era uma escultura, tão pouco uma pintura. Era algo que não se enquadrava nas categorias da Bienal. A solução encontrada para garantir o reconhecimento pelo trabalho original e inovador foi lhe dar uma menção honrosa.

Retrospectiva do trabalho

É importante destacar que a exposição pensa a obra de Abraham Palatnik como um trabalho pictórico, e como a pintura – na concepção múltipla e ampliada – pode ser vista e estudada mesmo em objetos tridimensionais. “Seja nos Aparelhos Cinecromáticos, nos Objetos Cinéticos ou nas pinturas, o artista não abre mão da artesania e de certa gambiarra, que ao longo dos anos foi desaparecendo” explica Scovino. “Hoje os cortes feitos na madeira para a execução da série W são produzidos a laser e não mais na casa do artista por meio de uma máquina cuja precisão era infinitamente menor que a do laser,” afirma.

Em 1954, Palatnik cria com o irmão Aminadav a fábrica de móveis Arte Viva, que funcionou até meados da década seguinte. A experimentação que guiava o trabalho no ateliê foi deslocada para a fábrica, onde foram produzidos vários tipos de mesa com tampos de vidro pintados pelo artista, além de poltronas, cadeiras e sofás. Na década de 1970, Palatnik e o irmão inauguram a Silon, produzindo em larga escala objetos de design, sempre em formato de animais. “A obra só adquiria sentido pleno se alcançasse a vida, a rotina e o uso mais comum do cidadão. Mais uma vez, percebemos a insatisfação com a estagnação, um desejo contínuo de pesquisa e de integração de distintas áreas como escultura, pintura, tecnologia, física, móveis e design”, explica o curador.

Nos Relevos Progressivos, realizados a partir dos anos 1960, o sequenciamento dos cortes na superfície do material – cartão, metal ou madeira – cria camadas que variam dependendo da profundidade e localização do corte, constituindo a própria dinâmica. Na década de 1970, Palatnik produziu a série Progressões, que são pinturas formadas por intervalos de jacarandá montados em sequências de lâminas finíssimas. Aproveitando a materialidade dos veios, nós e outras marcas naturais, percebe-se a estrutura de desenhos e gestos que demarcam um corpo vivo e dinâmico. Progressões também se desmembrou a partir dos anos 1990 na série W, em que sai o jacarandá e entra a tinta acrílica.

De 02 de julho a 15 de agosto.

Barrão na Fortes Vilaça

30/jun

A Galeria Fortes Vilaça, Pinheiros, São Paulo, SP, apresenta “Lugar nenhum”, a nova exposição individual do artista carioca Barrão. As cinco esculturas e a série de aquarelas que compõem a mostra revelam uma nova linha de pesquisa na prática do artista, onde os volumes são menos caóticos, mais sintéticos e geometrizados, ao passo que o figurativismo aparece de maneira mais sutil.

A produção escultórica de Barrão é dedicada à criação de assemblages com peças de cerâmica. Seu método começa na acumulação e na ordenação de variados objetos decorativos e utilitários, que são cuidadosamente seccionados pelo artista. Em seguida, são remendados com resina epóxi em composições que frequentemente tangenciam o kitsch e o surrealismo.

Em “Fogueira Geo”, múltiplas canecas são coladas para formar dez colunas que, montadas no chão, remetem à armação de uma fogueira. O fogo que poderia emanar daí não é outro senão o conjunto das diferentes histórias de cada caneca, que trazem estampadas em si variados motivos comemorativos, promocionais ou festivos. Ao mesmo tempo, a associação entre essas colunas com a linearidade orgânica de troncos e galhos – assim como em “Tora” (50 anos / Festa Alemã) e outros trabalhos desta mostra – revela a preocupação do artista para que a geometrização da forma seja tão mimética quanto os objetos que o inspira.

Os trabalhos “Morretão de 15″, “Morretão de 12″ e “Vara Pau”, também formados por colunas, têm como estrutura modular bases cilíndricas de pias de banheiro. Esse inusitado material permite ao artista trabalhar em escala diferente da que está habituado – aqui as obras ganham um aspecto mais monumental –, ao mesmo tempo que sua superfície lisa chama a atenção para a qualidade pictórica da composição, variando entre tons pastéis. As aquarelas que completam a exposição, por sua vez, apresentam mesma lógica cromática e traduzem em veladuras a sobreposição de volumes praticada na escultura.

A escolha de Barrão por criar com objetos prontos, geralmente associados ao cotidiano e à cultura doméstica, permite que sua obra seja lida como uma colagem com fragmentos de pequenas memórias. Ao mesmo tempo, é curioso notar como a intervenção do artista sobre esses objetos os modifica também em sua natureza – canecas que não podem mais conter bebidas ou suportes de pia que não sustentam pia alguma. Esvaziados de função, mas carregados de histórias cotidianas, os trabalhos de Barrão são como totens de coisas banais que, por não apontarem a lugar nenhum, apontam também para todos os lugares.

Sobre o artista

Barrão nasceu em 1959 no Rio de Janeiro onde vive e trabalha. Dentre suas exposições individuais, destacam-se: Mashups, The Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield, USA, 2012; e Natureza Morta, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal, 2010. Em mostras coletivas, o artista também já participou, entre outras, do Panorama de Arte Brasileira em 2007 e de exposições no MAC, São Paulo; Paço Imperial, Rio de Janeiro; Pinacoteca do Estado de São Paulo; além da antológica mostra Como Vai Você, Geração 80? no Parque Lage, Rio de Janeiro, 1984. Paralelamente, Barrão ainda integra desde 1995 o coletivo “Chelpa Ferro”, com Luiz Zerbini e Sérgio Mekler.

Até 16 de agosto.

osgemeos no Galpão Fortes Vilaça

Chama-se ” A ópera da lua”, a nova exibiçaõ individual da dupla OSGEMEOS no Galpão Fortes Vilaça, Barra Funda, São Paulo, SP. A exposição reúne cerca de trinta pinturas, três esculturas e uma vídeo-instalação 3D. Em sua maioria inéditas, as obras são apresentadas em um ambiente imersivo, no qual o universo narrativo dos artistas ganha nova dimensão.

A trajetória artística d’OSGEMEOS abarca uma multiplicidade de técnicas e suportes que convivem simultânea ou alternadamente: do desenho para o grafitti e os murais, da pintura para as imagens cinéticas, esculturas e instalações. Sua obra tem uma natureza fantástica, um caleidoscópio onde imagens de origens diversas, com elementos surreais, se sobrepõem e se rebatem em uma paleta multicolorida.

O estilo da dupla, imediatamente reconhecível, caracteriza-se por seus personagens singulares, que habitam um mundo onírico em contraponto com a cidade que lhes serve de suporte e estímulo. Em narrativas que podem ser poéticas, irônicas ou críticas os artistas trabalham com muitos detalhes em uma minuciosa construção das imagens.

Os excessos são elemento fundamental na transcendência do real para o imaginário. Nesse aspecto a obra d’OSGEMEOS se relaciona com outros artistas como Yayoi Kusama, por seu uso obsessivo de padronagens, e Takashi Murakami pela ênfase no detalhamento dos personagens. As suas esculturas cinéticas, tão repletas de detalhes quanto as pinturas, remetem aos experimentos de Tinguely e suas máquinas non-sense. Seus grandes painéis e murais ecoam os muralistas mexicanos com suas cores vibrantes e personagens da cultura popular.

O desenvolvimento do trabalho d’OSGEMEOS para museus e galerias permitiu a incorporação da luz, som e movimento nas obras, como visto em sua primeira individual em São Paulo, realizada em 2006 na Galeria Fortes Vilaça. Em A ópera da lua, os artistas dão enfoque especial às esculturas, levando a experiência da pintura para o tridimensional. Portas e janelas conectam as obras construindo um grande ambiente imersivo. As pinturas tomam formas e dimensões inesperadas, exploram novos contextos para os personagens, novas histórias, texturas e padrões em profusão.

Sobre os artistas

A dupla OSGEMEOS é formada pelos irmãos Otávio e Gustavo Pandolfo, nascidos em 1974 em São Paulo, onde vivem e trabalham. Já participaram de diversas exposições importantes dentre as quais se pode destacar: ICA – The Institute of Contemporary Art, Boston, USA (2012); Fermata, Museu Vale, Espírito Santo, Brasil (2011); Museu Colecção Berardo, Lisboa, Portugal (2010); When Lives Become Form: Creative Power from Brazil, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima, Japan (2009); Vertigem, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro; Vertigem, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil (2008). Entre projetos especiais destacam-se: Wholetrain, São Luís do Maranhão, Brasil (2012) e Street Art, Tate Modern, London, UK (2008). Suas obras estão presentes em grandes coleções como: Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil; Museum of Contemporary Art, Tokyo Art Museum, Tokyo, Japan; The Franks-Suss Collection, London, UK, entre outras.

Até 16 de agosto.

Instalação de Henrique Oliveira

26/jun

O Museu de Arte Contemporânea da USP, Ibirapuera, São Paulo, SP, exibe uma instalação de Henrique Oliveira chamada “Transarquitetônica”. Reconhecido internacionalmente por suas instalações que despertam as mais distintas sensações nos visitantes, Henrique Oliveira propõe uma discussão poética sobre a história da arquitetura, do racionalismo das últimas décadas aos abrigos e cavernas do passado, vencendo o desafio de ocupar os 1600 m² do edifício com forte marca da escultura moderna de Oscar Niemeyer.

Serpenteando a série de colunas desenhadas pelo arquiteto, como que desviando de obstáculos, a “Transarquitetônica” de Henrique Oliveira não se configura como um espaço de travessia, mas como um lugar, um percurso com múltiplas possibilidades que termina onde começou. É um trabalho de arquitetura que reúne escultura e pintura, oferecendo estímulos diversos que o visitante recebe ao percorrer o trabalho. Para Tadeu Chiarelli, curador da exposição e diretor do MAC USP, “Transarquitetônica recupera a dimensão narrativa presente em alguns (poucos) trabalhos anteriores de Henrique Oliveira e, numa proporção que busca o épico, repropõe a fusão entre as mais diversas modalidades artísticas.”

HENRIQUE OLIVEIRA: DO ESPAÇO AO TEMPO; DO TEMPO AO LUGAR

Tadeu Chiarelli

No último semestre de 1999 ou 2000, ao terminar minhas aulas de história da arte no Brasil no do Departamento de Artes Plásticas da ECA USP, ia para o bar de D. Ermínia, do Centro Acadêmico da ECA, e lá ficava tomando café e papeando com alguns estudantes do Departamento. Dentre eles, Henrique Oliveira. Conversávamos bastante e a loquacidade da maioria deles era contraposta ao quase constante silêncio sorridente de Henrique. Ele mal falava e, mesmo quando instado a defender sua pintura frente aos comentários que eventualmente fazíamos sobre ela, Henrique não deixava seu sorriso e, com a calma de sempre, defendia seus pontos de vista sobre arte em geral e a pintura que praticava.

Terminado aquele semestre o grupo se dispersou. Alguns daqueles estudantes se profissionalizaram, outros seguiram caminhos diferentes. Henrique continuou realizando suas pinturas de aparência agressiva e estridente, o que seria uma contradição frente à sua personalidade tão plácida, se a pintura – ou a arte como um todo – fosse uma mera expressão do “eu” do artista. A mim, naquela época, incomodava sua pintura. Apesar de meus esforços estava ainda envolvido com uma pintura detentora do legado modernista, e assim custava-me entender a produção de Henrique.

Depois de muito pensar sobre ela, cheguei à conclusão de que, de fato, seus trabalhos poderiam ser entendidos como comentários sobre a pintura, representações ou simulações de pinturas não-figurativas, de cunho expressionista (1). Se pensada por esse viés, elas, apesar de singulares (voltarei em seguida a tal singularidade), trafegavam numa vereda já percorrida antes por outros artistas. Rememoro aqui determinadas pinturas de Lichtenstein e Mônica Nador, os carimbos e certas pinturas de Carmela Gross, entre outros. Enfim: o encaminhamento que Henrique dava, então, à sua prática pictórica possuía já um lastro na história da arte recente, em que artistas locais e internacionais – quase sempre em chave irônica, diga-se – levantavam a possibilidade da representação da pintura gestual.

Porém, a produção de Henrique a meu ver não lograva êxito completo nessa suposta estratégia de transformar o gesto em imagem de si mesmo. Suas pinceladas, embora tentassem funcionar apenas com o imagens guardavam da gestualidade “original” uma tendência à exacerbação matérica que parecia querer se projetar para o espaço real, fato que colocava ao cético fruidor (eu, no caso) a seguinte dúvida: onde termina a representação do gesto para começar o gesto em si ou vice-versa? E mais: por que o registro da ação sobre o suporte naquelas pinturas de Henrique parecia querer romper (ainda que virtualmente) com o caráter bidimensional do plano para atingir a concretude do espaço real?

Mesmo representando a pintura gestual “histórica”, mesmo, em alguma medida, conseguindo parodiá-la, aquela singularidade da produção de Henrique – lembrando: seu impulso em direção à realidade circundante – para mim parecia obstruir a fruição de seu trabalho apenas como imagens, representações, simulações da pintura gestual já datada lá nos anos 1950 e 60. As pinturas de Henrique traziam a contradição de serem ao mesmo tempo apresentação e representação. Hoje percebo esse paradoxo como talvez o primeiro ponto de interesse do trabalho do artista, mas na época eu o percebia como um impasse que ele precisava resolver sob pena de fazer viver sua obra eternamente naquela aparente contradição.

No primeiro trabalho que me lembro ter visto de Henrique em que ele levava sua pintura diretamente para a parede – início dos anos 2000 – aquele impasse ainda estava preservado. Lembro de seu Tapumes , produzido no espaço exterior do Departamento de Artes Plásticas da ECA USP em 2003 e o quanto ele ainda fazia referência ao legado abstrato e matérico de um Tàpies, por exemplo. E a referência a esse artista se evidenciava, sobretudo, pelo uso de pedaços de madeira compensada no preenchimento do espaço (2).

A utilização de pedaços de compensado de madeira nesse primeiro Tapume – material do qual o artista raramente se separaria dali para frente – ao mesmo tempo em que enfatizava o ímpeto (já percebido em sua pintura anterior) de fugir do plano bidimensional, trazia outro elemento importante para reforçar essa vontade. Refiro-me à textura característica do compensado. Sua materialidade bruta passa a impor, por sua simples presença, uma forte concretude a Tapume , obstruindo aquele outro suposto objetivo da produção de Henrique em ser, antes de qualquer coisa, uma figuração da pintura não-figurativa.

No Tapume que Henrique Oliveira apresentou no Museu de Arte de Ribeirão Preto, em 2004, no entanto, percebia-se como a “imagem” da pintura não figurativa começava a se esgarçar, fazendo sobressair a concretude da matéria e a insatisfação com os limites do plano. Era como se os tapumes começassem a impor sua presença, deixando atrás o interesse pela representação.

Essa insatisfação surge resolvida pela primeira vez na instalação que Henrique concebeu para o Ateliê Amarelo, em São Paulo, no ano seguinte. Nela, ao revestir o chão, o teto e as paredes daquele espaço com pedaços de compensados (que, em alguns lugares envolviam volumes generosos que se projetavam no espaço, interferindo no percurso previamente estabelecido pela arquitetura do lugar), Henrique estabelecia outros paradigmas para sua prática: já não se tratava mais de criar simulacros da histórica abstração expressionista. A partir daquela intervenção no Ateliê Amarelo, embora o artista não abandonasse de vez determinadas questões pictóricas (a matéria ainda estava lá, assim como o plano bidimensional tensionado), Henrique agora agregava novas questões, adentrando no campo da escultura e da arquitetura, forçando os limites de cada uma dessas modalidades.

Apesar de muitos artistas ainda seguirem fiéis às delimitações entre as modalidades artísticas, produzindo ou pinturas ou esculturas etc., outros, há décadas, estabelecem vasos comunicantes entre elas. Henrique Oliveira pertence a esse time. O artista começou com a pintura, ou das imagens da pintura e, a partir de um paulatino investimento na ênfase à realidade concreta do material utilizado na sua produção, agregou elementos que, sem distanciá-lo irremediavelmente de certas questões pictóricas (a qualidade das cores e das texturas, por exemplo) acabou por conectar sua prática com elementos vindos da escultura e da arquitetura.

Embora, sobretudo na situação da produção de Henrique, seja difícil discernir onde termina o seu “universo escultórico” e começa aquele “arquitetônico”, creio que vale a pena indagar sobre esses limites e sobreposições em sua obra, no sentido de tentar compreendê-la em algumas de suas amplas possiblidades.
É antiga e polêmica a afirmação de que a pintura seria a arte do espaço e que a escultura seria a arte do tempo (3). De qualquer modo, a experiência escultórica tende a se alargar em termos temporais e é notável como grande parte das pessoas sente-se frustrada quando se vê impedida de percorrer no espaço – e no tempo! – uma forma escultórica em exposição.

Se mantivermos tal dicotomia entre pintura (espaço) e escultura (tempo) como instrumento inicial para refletirmos sobre o trabalho de Henrique, veremos que o artista, desde seus primeiros “Tapumes” propõe uma espécie de híbrido dessas duas modalidades: frente a eles percebemos de imediato sua configuração espacial mas, na sequência, e para a total absorção de sua proposta, somos levados a percorrer com os olhos e o corpo a totalidade da obra, na busca de compreensão de seu sentido.

E o termo “sentido”, aqui, possui duas conotações: em alguns dos seus “Tapumes” da década passada (o que Henrique produziu para a exposição Fiat Mostra Brasil, em 2006 em São Paulo, por exemplo), havia uma direção a seguir: do plano mais arraigado à parede original até o ápice do trabalho, do lado oposto, em que os volumes recurvos do compensado saiam do plano e tocavam o solo; o “sentido”, ou o significado dessa verdadeira narrativa: a poética originariamente bidimensional do artista sinalizava para o seu desejo de ocupação do espaço real (fato vislumbrado dois anos antes no Ateliê Amarelo).

Se aquele desejo de ocupar todo o espaço de exposição, percebido no trabalho de 2006, vai ganhar protagonismo nos anos que se seguiram (4), a dimensão narrativa de sua produção tende a arrefecer. Em 2012, em Realidade Líquida , instalação que o artista apresentou na Galeria Millan, São Paulo, a experiência sensorial do espectador, ao atravessar aqueles volumes que pareciam querer agredi-lo, não contava nenhuma história; no máximo poderia ser pensada como uma alegoria à opressão da sociedade contemporânea . E assim se comporta a maioria das instalações do artista até o presente.

Ao convidar Henrique Oliveira para produzir um trabalho específico para o térreo do Anexo Original da Nova Sede do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, a Instituição estava certa de que Henrique estava plenamente capacitado para enfrentar o desafio de encarar esse belo lugar concebido por Oscar Niemeyer, sucedendo a intervenção feita por Carlito Carvalhosa. Seus “espaços de travessia” poderiam ganhar outras conotações quando pensados para um lugar tão imantado pela arquitetura moderna, como o Anexo Original. Seria a oportunidade, acreditava-se, de presenciar a transformação definitiva da pintura/escultura de Henrique em arquitetura.

De início a impressão era a de que Henrique ignorara o edifício projetado por Niemeyer na hora de pensar seu projeto de intervenção naquele lugar. Sua proposta, ensimesmada, serpenteia a colunata pensada pelo arquiteto, como quem desvia de um obstáculo. Vista do mezanino, a intervenção parece reconhecer a existência do lugar proposto por Niemeyer, mas o ignora, passando de banda.

Mas as observações do parágrafo acima são, de fato, impressões porque pesou muito no projeto de Henrique o fato deste ser um edifício ícone da arquitetura moderna. E tanto pesou que, como todos poderão perceber o artista não projetou mais um espaço de passagem, de travessia. TRANSARQUITETÔNICA não se configura somente como tal, mas como um lugar, um trabalho de arquitetura que engloba pintura e escultura. Vivenciando seus diversos ambientes, ao mesmo tempo em que recebe vários estímulos que envolvem praticamente todos os seus sentidos, o visitante é instado a refletir sobre as diversas transformações passadas pela arquitetura desde o racionalismo modernista – que é a tônica que rege o edifício de Niemeyer onde a peça está inserida – até as cavernas que serviam de abrigo ao homem e à mulher há milênios.

TRANSARQUITETÔNICA recupera a dimensão narrativa presente em alguns (poucos) trabalhos anteriores de Henrique Oliveira e, numa proporção que busca o épico, repropõe a fusão entre as mais diversas modalidades artísticas.

E em definitivo, essa instalação de Henrique Oliveira demonstra ser possível para a arte atual ser o que ela pode e deve ser, mesmo quando se constitui a partir de imagens de si mesma, o que, como aqui referido, pautou toda a sua produção, desde as primeiras pinturas.

(1) A possibilidade de interpretar as pinturas de Henrique Oliveira como representações da pintura ou “figuras da não-figuração” (para usar uma expressão cunhada faz anos por Ronaldo Brito) está pautada em observações pessoais jamais tendo sido discutidas com o artista.

(2) Não que Tàpies usasse o mesmo material de Henrique Oliveira. É que o “efeito matérico” naquele trabalho de Henrique me lembrava a produção do artista espanhol.

(3) Dada a antiguidade do debate, deixo aqui três obras que em momentos diferentes repensaram a questão com conclusões bastante distintas: HILDEBRAND, Adolf von. Il problema dela forma. Milano: TEA, 1996; KRAUSS, Rosalind. Passages in Modern Sculpture . Cambridge and London : The MIT Press, 1989; LESSING, G. Ephrain. Laocoonte. Madrid: Editora Nacional, 1977;

(4) Henrique não abandona de todo a produção entendida tradicionalmente como “pintura” e “escultura”. No entanto, é visível como o artista, da segunda metade da década passada até o presente, enfatiza sua prática de instalações/intervenções no espaço.

(5) Certamente involuntárias, a sensações provocadas em quem visitou Realidade Líquida guardavam muitas semelhanças com a experiência que o espectador vivenciava com a série de Bolhas , de Marcelo Nitsche, dos anos 1960/70.

Até 30 de novembro.

#Vaiterobaoba no Ateliê397

25/jun

A terceira edição da festa carioca de arte “#OBAOBA” chega este mês a São Paulo, abrindo suas portas no Ateliê397, Vila Madalena, São paulo, SP, nesta sexta-feira dia 27/06 a partir das 21h. Uma das ideias da festa/exposição é ser um espaço de experimentação e improvisação. Alguns artistas levam trabalhos já prontos outros se dão no desenrolar da noite que conta com uma mostra de vídeos, intervenções no espaço expositivo e música.

O programa de videoarte Sessão Corredor apresenta vídeos de artistas cariocas e estrangeiros: Agência Transitiva, Ana Linnemann, Analu Cunha, Carla Guagliardi, Celina Portella, Cláudia Hersz, Gisela Milman, Julia Debasse, Martin Ogolter, Mayana Redin, Nicanor Araoz, Renato Bezerra de Mello, Tomás Pérez González são alguns dos participantes dessa edição. A sessão de vídeos começa pontualmente às 21h com o som original e se repete durante todo o evento, mas com a música da festa.

O som fica a cargo da dupla de DJs IOIA que traz para as pistas de dança uma mestiçagem musical fundindo compassos do tecno e da musica house, com a síncope e contratempo dos ritmos afro-latinos. A performer paulista Glamour Garcia completa o line-up com uma divertida playlist.

A ocupação do salão fica com os artistas Bob N, Bianca Bernardo, Daniel Albuquerque, Evandro Machado, Joana Traub Csekö , Maria Mattos, Leo Ayres , Leo Videla, Paloma Ariston , Simone Cupello. #OBAOBA é organizado pelo artista-etc carioca Leo Ayres.

Sessão Corredor #OBAOBA às 21h

VÍDEOS de Agência Transitiva, Ana Linnemann, Analu Cunha, Carla Guagliardi, Celina Portella, Cláudia Hersz, Gisela Milman, Julia Debasse, Martin Ogolter, Mayana Redin, Nicanor Araoz, Renato Bezerra de Mello e Tomás Pérez González.

+ INTERVENÇÕES de Bob N, Bianca Bernardo, Daniel Albuquerque, Evandro Machado, Joana Traub Csekö, Maria Mattos, Leo Ayres, Leo Videla, Paloma Ariston e Simone Cupello.

As armas de Marcela Tiboni

24/jun

A Central Galeria de Arte, Pinheiros, São Paulo, SP, apresenta a primeira individual de Marcela Tiboni, realizada a partir de uma residência da artista na própria galeria, para onde provisoriamente transferiu o seu ateliê. Marcela Tiboni confeccionou em madeira e papelão uma série de armas em tamanho real que lembram brinquedos, mas, ao mesmo tempo, representam um perigo efetivo, pois algumas peças contêm fogos de artifício em sua construção. A mostra, com curadoria de Paulo Miyada, será inaugurada com cerca de 80 peças, podendo chegar a 120 no final da exposição, já que a produção continuará durante todo o período expositivo.

Nas esculturas expostas tudo depende do interesse do observador. “Construídas de maneira extremamente engenhosa, as peças podem nos remeter a brincadeiras de infância ou nos fazer refletir sobre a possibilidade de que elas causem algum dano real, sendo que é nesta eventualidade que reside o aspecto mais inquietante do conjunto de armas de Marcela”, aponta o curador.

Miyada destaca ainda que, como os tubos de papelão que compõem algumas obras são verdadeiros fogos de artifício – com pavio, pólvora e todo o necessário para efetivamente explodir – podem, portanto, ser utilizados como armas, literalmente, de fogo, e machucar. “O cheiro de violência é cativante e pode provocar fantasias, de modo que a constatação do potencial destrutivo de uma ferramenta não está muito longe do desejo de atacar algo ou alguém”, completa.

Cercado de armas, ferramentas e outros objetos, o público terá a sensação de estar invadindo algum recinto privado, escondido, onde é necessário estar armado com artefatos inúteis e ao mesmo tempo perigosos. Um local onde alguém dedica-se solitária e intensamente a esta acumulação sem fim, como em uma guerra fria particular, fantasiosa e inócua contra uma violência que infelizmente é real.

“Enfim, a violência pode energizar a arte com sua febre ansiosa. Mais ainda quando ela, a violência, parece prestes a estourar. Não exatamente no âmbito da arte, no interior da galeria, mas em todos os outros lugares”, lembra o curador.

Sobre a galeria

A Central iniciou suas atividades em novembro de 2010. Seu foco é promover artistas que tenham uma proposta instigante, que sejam fiéis às suas intuições e que nos façam pensar com suas obras, pois aqui a arte é vista como um processo cognitivo, um processo de descoberta que nos ajuda a ver e viver melhor. Seu objetivo é o de criar condições para o pleno desenvolvimento destes artistas e a divulgação de suas atividades. Discussões sobre arte e sociedade, também fazem parte de sua programação, além das exposições temporárias e do acompanhamento e documentação de seus trabalhos.