AGENDA CULTURAL

Arthur Lescher em Portugal

10/nov

Abertura de exposição individual de esculturas de Arthur Lescher a partir do dia 13 de novembro na KubikGallery, Porto, Portuga

Há mais de trinta anos que Lescher apresenta um trabalho sólido como escultor, que resulta da pesquisa em torno da articulação de materiais, pensamentos e formas. Nesse sentido, o artista tem no diálogo particular, ininterrupto e preciso, com o espaço e o projeto arquitetônicos, e a escolha de materiais (que podem ser metal, pedra, madeira, feltro, sais, latão e cobre), elementos fundamentais para destacar o poder desse discurso. Mesmo que o trabalho de Lescher esteja fortemente ligado aos processos industriais, apresentando extremo requinte e rigor, a sua produção não tem a forma como único propósito, na verdade, vai além. Essa contradição abre caminho para o mito e a imaginação, elementos essenciais para a construção da sua Paisagem Minimal.

Sobre o artista

Artur Lescher nasceu em 1962, em São Paulo, SP, Brasil, onde reside e trabalha. Algumas de suas últimas exposições individuais são: Artur Lescher: suspensão, Estação Pinacoteca, 2019, São Paulo, Brasil; Asterismos, Almine Rech Gallery, 2019, Paris, França; Porticus, Palais d’Iéna, 2017, Paris, França; Inner Landscape, Piero Atchugarry Gallery, 2016, Pueblo Garzón, Uruguai. Participações em exposições coletivas recentes incluem: Tension and Dynamism, Atchugarry Art Center, 2018, Miami, Estados Unidos; Mundos transversales – Colección permanente de la Fundación Pablo Atchugarry, Fundación Pablo Atchugarry, 2017, Maldonado, Uruguai; Everything you are I am not: Latin American Contemporary Art from the Tiroche DeLeon Collection, Mana Contemporary, 2016, Nova Jersey, Estados Unidos; El círculo caminaba tranquilo, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, MAMBA, 2014, Buenos Aires, Argentina; The Circle Walked Casually, Deutsche Bank KunstHalle, 2013, Berlim, Alemanha. Tem obras em importantes coleções como: Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Buenos Aires, Argentina; Museum of Fine Arts Houston (MFAH), Houston, Estados Unidos; Philadelphia Museum of Art, Filadélfia, Estados Unidos; Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil.

Com o apoio do programa InResidence, uma iniciativa da Ágora – Cultura e Desporto do Porto, E.M.

Color Bind na Kogan Amaro

A Galeria Kogan Amaro, Jardim Paulista, São Paulo, SP, recebe, a partir do dia 11 de novembro, a exposição coletiva “Color Bind”, que conta com curadoria de Marcello Dantas e obras de Felipe Góes, Fernanda Figueiredo, Isabelle Borges, Patricia Carparelli e Shizue Sakamoto, artistas representados pela galeria. Dantas foi convidado pelo espaço para propor uma curadoria a partir das aproximações de cores das obras, revelando assim relações poéticas distintas entre elas.

Foram privilegiadas em sua seleção obras de predominância cromática. “Existem pelo menos 11 milhões de cores no mundo visível aos nossos olhos, mas a maior parte das pessoas só usam os nomes de onze cores no seu dia a dia. Ou seja, a linguagem verbal é uma ferramenta bastante inadequada para representar a linguagem das cores. Como falar sobre o inominável?”, provoca o curador.

As aproximações de cores foram analisadas via recursos digitais, considerando os componentes cromáticos de cada obra. Após essa etapa, os resultados foram comparados à sequência da escala Pantone, sistema globalmente aceito de identificação e sequenciamento de cores. A partir dessa tabela, as obras foram dispostas no espaço. “Há alguns anos comecei a pesquisar processos curatoriais que sejam como equações: sistemas que uma vez formulados estão abertos a apresentar resultados surpreendentes. O curador propõe uma forma conceitual de organização e, diante de um conjunto existente, aplica essa métrica para revelar algo sobre o qual nem ele mesmo tem controle sobre a resultante”, comenta Dantas.

É necessário ressaltar que o processo da composição dessa mostra foi profundamente abstrato para Marcello Dantas, que é daltônico e não pôde, de fato, compreender o resultado apresentado, apesar de ter concebido sua lógica. “O daltonismo não é não ver as cores, mas sim ter dificuldade em dar nomes a elas quando justapostas lado a lado, exatamente o que eu estava propondo com essa equação: revelar como as cores conversam entre si, sem uma intervenção do gosto humano”, explica. Com isso, a exposição revela ainda que a cor é uma linguagem própria que se infiltra na percepção humana de um modo subjetivo e que não tem uma explicação exata.

A palavra do curador

Obras de arte podem se aproximar de várias formas. Curadoria é um processo muitas vezes subjetivo de criar relações que aproximam coisas distintas com base em uma visão de mundo particular, mas que revela algo intangível. Acredito que a curadoria é também um jogo em que regras se estabelecem e que devemos deixar as ondas se chocarem para analisar a espuma. Essa espuma é a fricção que existe latente nas obras.

Há alguns anos comecei a pesquisar processos curatoriais que sejam como equações: sistemas que uma vez formulados estão abertos a apresentar resultados surpreendentes. O curador propõe uma forma conceitual de organização e, diante de um conjunto existente, aplica essa métrica para revelar algo sobre o qual nem ele mesmo tem controle sobre a resultante.

No caso dessa exposição, fui convidado pela Galeria Kogan Amaro a criar um olhar sobre os artistas da galeria. Acreditei que a aproximação pela cor (color bind) poderia ser uma forma de revelar a relação entre tantas poéticas distintas. Abandonamos as obras figurativas deliberadamente para poder buscar a relação entre trabalhos que se aproximam por sua predominância cromática. Existem pelo menos 11 milhões de cores no mundo visível aos nossos olhos, mas a maior parte das pessoas só usam os nomes de onze cores no seu dia a dia. Algumas línguas, como a tsiname, da Bolívia, só têm nomes para três cores: preto, branco e vermelho; e outras, como a dos esquimós inuítes, têm 50 palavras para definir a cor branca, baseadas na sua observação da neve. Ou seja, a linguagem verbal é uma ferramenta bastante inadequada para representar a linguagem das cores. Como falar sobre o inominável?

Para criar a exposição, solicitamos obras novas aos artistas e usamos recursos digitais que analisaram os componentes da cor de cada obra, os comparamos com a sequência da escala Pantone, um sistema globalmente aceito de identificação e sequenciamento de cores, e seguimos essa tabela para dispor as obras no espaço.

Eu tinha consciência de que esse processo seria algo profundamente abstrato para mim, pois nasci daltônico (colorblind) e não poderia, de fato, compreender o resultado aqui apresentado, mas consigo conceber sua lógica. O daltonismo não é não ver as cores, mas, sim, ter dificuldade em dar nomes a elas quando justapostas lado a lado, exatamente o que eu estava propondo com essa equação: revelar como as cores conversam entre si, sem uma intervenção do gosto humano. A cor é uma linguagem própria que se infiltra na nossa percepção por portas que não sabemos bem explicar.

Marcello Dantas

Abertura: 11 de novembro, das 11h às 17h.

Exposição: Até 18 de dezembro.

Duas exposições de Eduardo Sued

09/nov

apresentam a exposição “Eduardo Sued – Ousadias cromáticas”, com um conjunto importante e expressivo de obras inéditas do artista Eduardo Sued, oriundas de seu ateliê, em Jacarepaguá. Além de pinturas, serão expostas experiências tridimensionais feitas em diferentes suportes e materiais, que o artista chama de “pintura-relevo”, onde há a junção da tela com tocos de madeira. Aos 96 anos completados em 10 de junho, o celebrado artista continua ativo, trabalhando diariamente em seu ateliê. A curadora Vanda Klabin, que acompanha sua trajetória desde os anos 1980, selecionou os trabalhos que serão expostos nas duas galerias, simultaneamente, e escreveu o texto crítico que acompanha a dupla mostra.

Vanda Klabin conta que as duas exposições “sintetizam a trajetória de Eduardo Sued”. “São momentos diferenciados em sua produção, onde tudo é cor. As mostras permitem um olhar amplo e reflexivo sobre a trajetória desse grande artista, um pensador e o maior colorista do cenário artístico nacional. Um turbilhão de formas e de cores. Em suas próprias palavras: “Tudo é cor, pode haver sonatas, sinfonias …’”. “Sued sempre revitaliza a linguagem pictórica, com liberdade e intensidades cromáticas. A cor tem um lugar polissêmico em sua obra. Suas pinturas refletem a relação entre a luz, a superfície cromática, uma geometria, o espaço e o tempo. A preocupação com a luminosidade está presente em todas as suas obras”, afirma.

Na Danielian Galeria estão obras dos anos 1980, período que Sued desenvolveu “uma orquestração de áreas negras, com vibrantes faixas coloridas divididas em segmentos desiguais”, explica a curadora. “São obras de uma estrutura geométrica com oposiçōes cromáticas mais ousadas e trabalhos de grandes dimensões, onde as proporções e as cores se alteram”. Ela acrescenta que “nos anos 1990 Sued introduz novos elementos em seus trabalhos: usa tinta de alumínio e pinceladas mais espessas e descontínuas, além de retornar às colagens, presentes nos trabalhos dos anos 1970”.

Na Cassia Bomeny Galeria estão concentradas “os vastos cinzas e pratas, que trazem uma luminosidade diferente, acentos mais reduzidos – o cinza matinal ou vespertino, de natureza diversa, pelos tons mais baixos e opacos, um contraste sutil com essas tonalidades e uma identidade cromática própria com seu valor luminoso”.

Eduardo Sued por Vanda Klabin

A pintura de Eduardo Sued ocupa, na história da pintura brasileira contemporânea, uma posição singular, tanto pelo requinte cromático quanto pela extrema complexidade formal. A produção sistemática e intensa do artista, com o passar do tempo, foi configurando um campo pictórico autônomo, marcado pela disciplina estrita da pintura e pelo espírito de pesquisa permanente.

Eduardo Sued tem uma produção contínua e incessante, pois mantém há muitos anos a mesma rotina: acordar cedo e ir para o seu ateliê, dizendo sempre que nasceu com essa vitalidade, que o trabalho é fundamental, uma necessidade interior de estar sempre se desenvolvendo, e que sai diariamente, exaurido do ateliê. Trabalha diariamente em seu ateliê, projeto arquitetônico de seu amigo Luiz Paulo Conde (1934-2015), situado em um condomínio em Jacarepaguá́, no Rio de Janeiro. Considera o lugar da criação, o lugar onde as coisas são geradas. Ele declarou que o próprio ateliê tem o seu mundo: “Os objetos que estão dentro desse espaço e pertencem a você. Por essa razão, Miró e Giacometti, também, gostavam de ter o ateliê repleto de trabalhos. É aqui nesse lugar que o artista resolve fazer alguma coisa”.

Acompanho a trajetória de Sued há muitos anos, desde o início dos anos 1980, e conheci o seu ateliê na Rua Viveiros de Castro, em Copacabana, e o ateliê na Rua da Alfândega, no Centro do Rio de Janeiro, onde realizou o trabalho para a Bienal de Veneza, composto de áreas cromáticas cortadas em tecido de seda pura, que atuam no movimento da superfície da obra, como um questionamento dos limites da pintura. Este ateliê no Centro era o local onde sua mulher, a estilista Marilia Valls (1928-2018), criava suas peças para sua loja Blu-Blu.

Eduardo Sued nasceu no Rio de Janeiro, em 1925, filho de imigrantes sírios da cidade de Homs, situada a nordeste de Damasco. Estudou na Escola Nacional de Engenharia, no Rio de Janeiro, e abandonou a faculdade no terceiro período para total dedicação às artes plásticas. Contrário às rígidas regras tradicionais e acadêmicas, preferiu frequentar as atividades dos cursos livres. Estudou pintura e desenho com o pintor alemão Henrique Boese, em Santa Teresa, Rio de Janeiro, em 1949. Nos anos 1950, trabalhou como desenhista no escritório de Oscar Niemeyer; Sued sempre menciona que a matemática o permitiu cultivar, desde o início, a clareza do pensar e a disciplina na precisão do fazer.

Em seguida, viajou para Paris, lá frequentou a Académie Julian e a Académie de la Grande Chaumière, onde havia a predominância da Escola de Paris e estavam em curso as principais vertentes do cubismo — o epicentro da pintura moderna. Em 1953, retornou ao Rio de Janeiro, alinhado com as poéticas de fragmentação cubista picassianas e com os valores plásticos modernos, adquiridos durante a sua estada europeia. Estudou gravura em metal com Iberê Camargo, no ateliê da Lapa, um trabalho minucioso e quase artesanal; aprendeu várias técnicas importantes para a sua formação profissional. Passou a produzir gravuras conhecidas como águas-tintas, com cores justapostas em tonalidades suaves, realizadas sobre superfícies granuladas do metal

Sued segue o seu caminho, sem se filiar jamais a nenhum movimento ou programas estéticos, mantendo-se independente e distante das discussões entre figurativos e abstratos e/ou das dissidências entre concretos paulistas. Nos anos 1960, também não se submeteu à nova ordem figurativa que estava em vigor. As ideias construtivas encontraram um intenso desenvolvimento no cenário da arte brasileira, após a inauguração da I Bienal Internacional de São Paulo, em 1951. O crítico de arte e seu grande amigo Ronaldo Brito, que acompanha seu trabalho desde os anos 1960, afirmou que “Eduardo Sued é o grande desinibidor da linguagem abstrata de origem construtiva, na pintura moderna brasileira”.

Realizou sua primeira exposição individual na Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, em 1958, quando apresentou os elementos fundamentais do seu pensamento plástico, as pinturas, guaches e aquarelas, com uma caligrafia cromática e uma linguagem da abstração geométrica. Participou da 41ª Bienal de Veneza, em 1984, com um trabalho inédito, composto de faixas de seda pura coloridas que substituem as tiras verticais alongadas de cor na superfície da tela, como negação da profundidade, na fronteira do tridimensional.

Nos anos 1980, surgem novos elementos em seu trabalho. A base da tela rompe o contorno da totalidade da superfície e pulveriza o espaço construído pela forma do quadrado. Uma espécie de “rodapé pictórico”, no qual as diferenciadas zonas cromáticas são divididas em segmentos desiguais, que interrompem a extensão contínua das cores. Em suas palavras: “a base rompe o contorno do quadro, faz com que ele deixe de ser só um quadrado”.

No seu pensamento plástico, o ato de pintar tem uma intensa relação com a música. Não trabalha apenas com os olhos, mas com os ouvidos para escutar as exigências das telas. As cores servem para serem vistas e ouvidas e menciona que, quando ele está em dúvida, fecha os olhos e aproxima o ouvido da tela, pensando nos valores de claro e escuro. As cores desabrocham aos poucos: “Ouço o que a tela pede. Costumo ouvir as cores para poder fazer a estrutura cromática das telas”. Utiliza essa correspondência como metáfora da sua vivência pictórica, recomenda ao artista trabalhar com os ouvidos para escutar as exigências das telas.

O vocabulário Sued é baseado em estruturas geométricas e ousadas oposições cromáticas, uma totalidade plástica original com uma grande liberdade no tratamento da cor, por vezes saturadas, com combinações ou dissonâncias cromáticas, mas sempre construindo novos direcionamentos.

Sued busca harmonizar coisas que não se harmonizam; cores que não se irmanam. O artista parece estar sempre provocando novas situações, assim como as dissonâncias musicais, sendo um ouvinte da música de Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, a famosa segunda escola de Viena, que trabalhavam no sentido da dissolução do sistema tonal, conhecidos pela nova organização sonora, como uma consequência da inevitável desagregação do sistema tonal – o dodecafonismo, escrita musical em que nenhum dos 12 sons da escala cromática tem maior importância do que os outros. O que significa romper com um sistema ou situação estabelecida. Nas numerosas visitas que realizei ao ateliê do artista, havia sempre uma música tocando, muitas vezes dissonante. Sued mencionava que a distância entre um acorde e outro conseguia entrever a presença de um contraponto na pintura, nos valores de claro/escuro e luminosidades.

Em 1998, período em que eu era diretora do Centro de Arte Hélio Oiticica, no Rio de Janeiro, convidei Eduardo Sued para realizar uma exposição individual, com curadoria de Paulo Sergio Duarte. Essa mostra reuniu cerca de 40 obras, perfazendo vinte anos de trabalho e algumas pinturas recentes. O artista apresentou uma instalação intitulada “Objetos”, em homenagem ao pianista e compositor de jazz Thelonious Monk. São as intituladas réguas, objetos tridimensionais de madeira pintada, geralmente agrupadas e encostadas ou presas na parede.

A obra de Paul Klee teve uma enorme importância para o seu trabalho e é considerado um ponto seminal para o desenvolvimento das colagens, que passam a estar presentes em seus trabalhos a partir dos anos 1970. Em 1974, realizou uma exposição na Galeria Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, no Rio de Janeiro, com trabalhos em que as colagens estavam presentes e grandes áreas de cor, agora de visualidade plena: “Não mais anexa coadjuvante de um espetáculo estrutural, mas como uma das partes formativas essenciais da obra”.

Até os anos 1980, o comportamento do pincel não aparecia na estrutura das telas, que apresentavam diversas tonalidades de cor, com modulações bem ordenadas, porém lisas. Em 1982, na exposição de Eduardo Sued no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, foram apresentadas diversas telas com novas soluções, agora uma palheta com intensas vibrações coloridas e pinceladas oblíquas.

Na década de 1990 suas obras apresentam outros dilemas, com as pinceladas espessas e descontínuas, uma nova oposição à superfície planar, adquirindo maior complexidade com o acréscimo de recortes de madeira e elementos tridimensionais, como um questionamento dos limites da pintura, contrapostos aos acúmulos de matéria. Sued chama de pintura-relevo, onde existe a junção da tela com tocos de madeira. Ele afirma: “O prata é o vazio, mas um vazio que é o lugar de alguma coisa e contém a presença do invisível. O vazio vitalizado representa as coisas sem gravidade e sem peso, e foi se estendendo como uma potência na tela. É como se eu estivesse lidando com entes invisíveis e ausentes”.

Em 2004, realizamos uma mostra individual intitulada “Eduardo Sued: a experiência da pintura”, no Centro Cultural do Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, uma curadoria em parceria com Ronaldo Brito. A exposição deu ênfase a trabalhos, agora em formatos de grande escala, nos quais Sued agrega à sua pintura sarrafos de madeira pintada nas bordas, exaltando uma condição pública para os seus trabalhos; houve também uma sala especial, com obras mais antigas, consideradas exemplares, sendo eleita a exposição do ano.

Até 15 de Janeiro.

As galerias Danielian, Gávea, e Cassia Bomeny, Ipanema,

Dois artistas, um francês, outro argentino

A Galeria Evandro Carneiro, Gávea, Rio de Janeiro, RJ, exibe dois artistas estrangeiros que viveram no Brasil: Jean Guillaume e Hugo Rodriguez.

Exposição Jean Guillaume e Hugo Rodriguez

Dois artistas estrangeiros que escolheram o Brasil para viver. Um pintor francês nos anos 1950 e um escultor argentino, uma década depois.

Jean Guillaume nasceu na França em 1912 e estudou pintura em Bordeaux e Paris, desde 1928, mas sempre entrecortando as lições com viagens pelo mundo – sobretudo ao Oriente. Era também marinheiro. No final dos anos 1930 havia se matriculado na Académie Chaumière, onde se tornou muito amigo de Yves Brayer e Bernard Buffet. Estava decidido a seguir a carreira artística, porém teve os planos interrompidos pela Segunda Guerra Mundial, quando foi convocado para o combate. Ao fim do conflito, trabalhou como ilustrador de livros e participou de diversas coletivas (Teixeira Leite, 1988, p. 240).

Em 1951 veio para o Brasil, fixando-se primeiramente no Rio de Janeiro, época em que expôs em São Paulo (Livraria Francesa) e na capital federal de então (Galeria Montparnasse). Dez anos depois, apaixonou-se por Cabo Frio (litoral norte do RJ), onde viveu até a sua morte, em 1985. Sua obra retrata paisagens urbanas e litorâneas, com boas doses de surrealismo, em uma franca inspiração do alemão Max Ernst (1891-1976) e suas Florestas. Devido à sua identificação com as praias da cidade em que escolheu para residir, alguns críticos o identificaram como “o pintor de Cabo Frio”, no entanto, suas paisagens são muito mais fantásticas do que as dunas daquelas praias fluminenses. Sua obra extrapola e muito aquela paisagem, aproximando-se bem mais das florestas surrealistas de Ernst do que já se imaginou. A partir dessa semelhança, Evandro Carneiro reconheceu um diálogo profícuo entre a sua pintura e as esculturas que também apresentamos nesta mostra.

Hugo Rodriguez é escultor e, com 92 anos, ainda vive na Argentina, mas esteve no Brasil de 1960 a 2011. Havia ganhado uma bolsa para estudar na Europa, mas interessava-lhe a América (Moreira, 2011, p. 4). Chegou ao país de carona em um avião da Força Aérea Brasileira e trazia no bolso 50 dólares. Assim iniciou sua estada por aqui. Deslumbrou-se com a paisagem carioca desde que as portas daquele avião se abriram. Se virou, trabalhou como garçom, mas nunca deixou de esculpir e experimentou todo tipo de material até decidir-se pelo bronze. Só que ao invés de fundi-las pela técnica da cera perdida, usual na fundição, optou pelo isopor:

“nele eu me expresso, nele eu obtenho a forma que desejo plasmar. Mas é um material sem resistência para suportar o tempo, e a primeira coisa que cumpre a uma obra de arte é ter algum vínculo com o infinito, com a eternidade. Ela tem que permanecer porque encerra uma verdade. Então era preciso fundir o isopor em bronze”, disse em entrevista ao jornalista Eliezer Moreira. Era quase uma “cosmovisão”, outro termo que Hugo aprecia bastante e trouxe para a sua obra. Dois guaches bastante expressivos desta exposição revelam essa metafísica. “Seja como for, não procuro espantar. Não quero que as pessoas saiam correndo da minha escultura. Ao contrário, minha fantasia é que se reúnam em volta dela em grandes celebrações” (Moreira, 2011, p. 7). Totens que nos fazem fluir em direção ao espaço.

Essa “magia” tanto é um ponto intrigante na obra de Hugo que foi notada por Hélio Oiticica (Revista Arquitetura I. A. B de setembro de 1965, apud. Moreira, 2011, p.7) e diz respeito aos espaços vazios: “Há uma configuração fisiognômica no caso especial da escultura de Hugo Rodriguez. Não uma figuração, mas um sem-número de possibilidades imagéticas(…). É isto produto da tensão existente no fazer-se contínuo das superfícies descontínuas desses amálgamas de massa-espaço. Reside aí o caráter mágico dessas obras.”

Treze esculturas de Hugo Rodriguez estão à mostra na Galeria Evandro Carneiro, das quais algumas são quase um espiral rumo à cosmovisão deste artista. Somam-se a elas vinte telas do pintor Jean Guillaume que parecem florestas fantásticas. Vale a visita!

Laura Olivieri Carneiro

Até 11 de dezembro.

Três artistas na Simões de Assis

08/nov

A Galeria Simões de Assis, Jardins, São Paulo, SP, inaugura simultaneamente as exposições de André Nacli, Miguel Bakun e Julia Kanter.

André Nacli e Miguel Bakun

Se você abrir uma pessoa, irá achar paisagens.

Agnès Varda

“Paisagens Interiores” estabelece diálogos poéticos e imagéticos entre a obra de Miguel Bakun, pintor paranaense cuja trajetória foi marcada por um apreço profundo pela paisagem, e de André Nacli, que, pela fotografia, tenta registrar um outro tempo – o das eras geológicas, do crescimento das árvores, do correr dos rios. De um lado, encontramos uma pintura discretamente solar, bastante lavada, marcada pelo uso de verdes, amarelos e azuis pouco saturados e meio manchados; as figuras são pouco definidas, sem contorno, e a urgência da pincelada se faz evidente pelas nesgas de tela que aparecem por detrás, intocadas. De outro, algumas fotografias nítidas trazem recortes da natureza em dias de luz branca e difusa, nas quais a textura dos elementos orgânicos do ambiente se faz intrincadamente visível pela lente; já em outras, apesar da imagem cristalina, há uma névoa densa por toda a superfície que cria uma veladura a embaçar a vista. Em comum, Nacli e Bakun parecem buscar olhar para os mesmos elementos: as típicas araucárias da paisagem paranaense, a mata embaralhada, enquanto também procuram enquadramentos inusitados, ora em composições de pouco ou nenhum céu, ora em perspectivas verticais que recortam apenas um vislumbre da cena. Também em um traço compartilhado pelos dois artistas, os trabalhos sugerem uma certa atmosfera melancólica, talvez pela ausência quase total de figuras humanas ou animais (elementos que, naturalmente, poderiam habitar essas paisagens). Desse modo, mesmo em tempos distintos – afinal, estão distanciados por, praticamente, meio século -, parecem olhar para um mesmo ambiente, um mesmo contexto, um mesmo momento suspenso, que não carrega outras marcas e indícios de civilização que não uma ou outra casinha, e que não revela sua brasilidade a não ser pela espécie de pinheiro típica da região sul do país. Desse modo, é possível notar como tanto o fotógrafo quanto o pintor transmitem em suas obras uma leitura de um lugar, das naturezas que encontram, reproduzindo suas impressões nubladas e suas emoções nostálgicas em cada trabalho. É por isso que a interlocução estabelecida como cerne de “Paisagens Interiores” trata simultaneamente de espaços imaginários e reais, líricos e concretos, imutáveis e fugidios, passados e futuros e, igualmente, sem tempo definido, congelados no gesto da pincelada e no segundo do clique. Bakun e Nacli, mesmo que separados pelo suporte, pela biografia e pela circunstância, encontram-se nessa exposição lado a lado, refletindo sobre o papel da paisagem na construção de uma ideia de lugar, mais do que de um lugar em si.

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Exposição de fotos de Julia Kanter

Diante dos trabalhos de Julia Kater, temos a sensação de que ela parece vagar sozinha, com sua câmera, entre as paisagens, olhando lentamente para a textura da natureza diante de seus olhos. Neste caminho do vagar é que ela encontra os grãos de saturação para suas imagens, nos quais a cor, o som e o movimento são fixados a partir do clique fotográfico, transformando-se em silêncio e em um fluxo atemporal e acalmado. Na série fotográfica Quase um, reunida na mostra individual da artista, ela se coloca em um limiar imaginário existente entre o mar e o céu. Algumas das fotografias partem de uma ideia de contínuo, que nos confunde enquanto espectadores, e, em outros casos, há uma baixa linha do horizonte, que se estende e divide nosso campo de visão. Nestes trabalhos, parece existir uma certa vontade de mar que é interrompida pela imensidão do céu.

Esta vontade de mar relaciona-se ao desejo de habitar um “espaço liso por excelência”[1], ocupado mais por acontecimentos do que por coisas formadas e já percebidas. Neste espaço “liso” não há distinção entre fios nem tampouco entrecruzamentos; há apenas um emaranhado de fibras, que servem como palco e plataforma para a causalidade. Neste desejo, recusa-se aquela paisagem já formada, o espaço estriado, e aponta-se para uma tentativa de construção de uma outra paisagem e de uma outra experiência diante dela.

Ao nos debruçarmos mais atentamente nestas fotografias, percebemos que, além desta linha que se estende horizontalmente, há uma série de cortes feitos em toda sua composição. A fotografia sai do plano, e constrói-se a partir de camadas, que carregam, em si mesmas, os gestos conduzidos pelo corpo da artista. Esta marca de precisa gestualidade nos apresenta uma longa empreitada de pesquisa sobre a paisagem retratada. Kater nos convida a ultrapassarmos uma certa objetividade convencional da fotografia, e sua visão, que constantemente escaneia, disseca e remonta o objeto visível, aponta para a certa invisibilidade que existe no cerne das coisas. Kater não procura duplicar ou replicar pelo corte e pela montagem: ela nos apresenta a singularidade do fenômeno visível.

Quase um é uma metáfora para o modo pelo qual percebemos o mundo. Captamos e decodificamos, continuamente, a partir da luz incidente em nossas retinas, as imagens dos diversos fragmentos espaciais e objetos que nos circundam. Eles tornam-se paisagem a partir do momento em que os entendemos como partes de um todo. Olhar duas vezes para um mesmo lugar é modificar a paisagem. A paisagem não existe sem nossa presença e sem uma unidade temporária que nós mesmos damos a ela.

Nas operações de corte e montagem, realizadas pelo nosso olhar e escancaradas pelas fotografias da artista, revelam-se as cascas do todo paisagem que nos cerca. Estas cascas nos convidam a olhar para dentro, e não através de suas camadas. Neste movimento para dentro é que chegamos às fissuras entre o mundo concreto e o espaço por nós percebido, onde existem e ressoam imaginários profundamente sentidos e, em alguns casos, pouco falados. Em Quase um, Julia Kater nos convida a olhar para as cascas da imagem, nas quais acessamos tanto a memória do instante capturado pela fotografia quanto da performance da própria artista que recorta e remonta sua superfície. Este olhar desestabiliza a certeza de nossas representações de mundo e nos leva a habitar um espaço em que tudo é possível, inclusive vir a ser mar.

Ana Rom

Até 18 de dezembro

Exibição de esculturas de José Resende

: © 2021 Nilton Santolin

No dia 13 de novembro, às 14h, a Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, RS, abrirá sua nona e última exposição de 2021, “Na membrana do mundo”. Com curadoria de Luisa Duarte, Porto Alegre recebe, pela primeira vez, um conjunto significativo de obras – produzidas entre 1974 e 2018 – que marca a trajetória de José Resende.

Em mais de 50 anos dedicados às artes plásticas, uma das principais características de Resende é a apropriação de materiais comuns e ressignificação em instalações com uma forte densidade poética e grande potência visual. Ao todo, serão apresentadas 18 esculturas de grandes dimensões misturando diversos materiais, como parafina, feltro, aço, ferro, chumbo, latão, cobre, madeira, pedra, borracha, que têm ao mesmo tempo o desafio de fazer um trabalho com humor, tensão, oposições de sentido e movimento latente.

Até 06 de março de 2022.

In memoriam de Jaider Esbell

04/nov

Jaider Esbell transformava mundos e pessoas com sua presença provocadora e generosa. Não vinha para pacificar ou para simplificar, mas para tensionar incansavelmente soluções e arranjos cristalizados, concebidos para manter um status quo violento e opressor. Desmascarava hábitos colonizadores introjetados nas rotinas institucionais, desafiava aqueles que o cercavam a colocar em dúvida suas certezas e, invariavelmente, oferecia modos de resolver impasses, promovendo esforços de diplomacia e tradução com uma energia criadora que parecia inexaurível. Não trilhava caminhos conhecidos ou sequer concebidos antes dele, mas mostrava e demonstrava a necessidade de outras parcerias, outras maneiras de trabalharmos juntos.

Era decidido, firme e objetivo, nunca condescendente. Era sempre construtivo, principalmente quando demolia visões ultrapassadas do mundo e da arte. Nos longos meses de preparação da Bienal, poucos momentos foram tão intensos quanto a fala em que Jaider, no pavilhão ainda vazio e silencioso, compartilhou conosco, publicamente, seus sonhos, reafirmando sua atuação fundamental na articulação da cena da Arte Indígena Contemporânea. Fundamental, isto é, para todos, para que chegue mais cedo o momento em que as mudanças que sabemos serem necessárias e inadiáveis possam de fato acontecer.

As conversas e trocas com ele foram decisivas na definição da participação de artistas indígenas na Bienal, na realização da mostra Moquém_Surarî: arte indígena contemporânea no MAM São Paulo e na programação pública batizada por ele como “Bienal dos Índios”. Sem seu exemplo, teria sido muito mais árido pensar a possibilidade da Relação como qualidade definidora da arte e da experiência humana. O sentido geral da mostra se tornou outro pela sua presença, e agora ele se transforma outra vez por sua ausência. Mas essas trocas tiveram um impacto ainda mais amplo, para além da 34ª Bienal: Jaider Esbell é um dos catalisadores de uma mudança irreversível no debate da arte, da cultura e da diferença no nosso continente.

Seus braços iam longe, abraçavam seres, pessoas, saberes, visões de mundo e povos em encontros inaugurais, em que a diferença não era um fim em si mesmo, mas um princípio ativo para iniciativas contracoloniais. Seus olhos brilhavam com a convicção de uma missão a ser vivida, a qual ele podia resumir compartilhando um sonho, criticando os princípios do sistema da arte ou defendendo o sentido ativista e político da atuação tática de artistas indígenas contemporâneos.

Para nós, será impossível pensar nesses anos de trabalho e convívio sem sentir saudade do olhar desse artista, curador, escritor, agitador, pensador… desse amigo, desse txai. Sem ele, ficamos com a dor de uma perda gigantesca e irreparável. Ficamos também com a responsabilidade de levar adiante, coletivamente, o que ele iniciou. De seguir no caminho que ele concebeu e demonstrou ser possível. Ficamos com a tarefa de não deixar que o processo que a sua sabedoria soube iniciar se detenha ou regrida, de lutar para que se mantenha contínuo, irreversível e transformador.

Jaider Esbell partiu, mas continuará entre nós sua energia, que provoca efeitos imediatos, mas também rearranjos profundos e mudanças duradouras.

Em sua memória, estendemos os braços a todas e todos que foram tocados por sua presença, em especial seus familiares, amigos e aliados de longa data.

Gratidão.

Jacopo Crivelli Visconti e Paulo Miyada

Lucas Arruda e Iberê Camargo

O lugar da pintura de Lucas Arruda e Iberê. Curadora apresenta as relações entre as mostras “Lugar sem lugar” e “Tudo te é falso e inútil”, duas exposições na Fundação lberê Camargo.

Pode-se dizer, grosso modo, que o artista paulista Lucas Arruda vem há dez anos depurando de maneira quase ritualística um mesmo tema: a paisagem como construção do olhar. É o que se pode verificar na exposição “Lucas Arruda: lugar sem lugar”, em cartaz na Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, RS. (*)

As pinturas de Arruda nos permitem ver, ao mesmo tempo, um pouco além da abstração e antes da figuração. Construídas a partir de camadas de tinta sobrepostas, escovadas, arranhadas, esfregadas, são obras que invocam o gênero paisagem usando por vezes tão somente a sugestão de uma linha de horizonte. E ela, afinal, que constitui recurso fundamental dessa tradição pictórica, uma espécie de menor denominador comum da composição paisagística, já que, como espectadores, tendemos a atribuir sentido a qualquer marquinha num espaço aberto, a imediatamente interpretar uma linha horizontal como um horizonte, a enxergar nuvens nas mudanças de direção de pinceladas, a ver um chão de terra numa camada grossa de impasto.

Os trabalhos da série “Deserto-Modelo”, presentes na mostra, sugerem lugares desprovidos de referências geográficas, mas que se edificam na memória e evocam vistas da natureza, marinhas e de matas. Nossa experiência diante dessas pinturas – embora certamente permeada por memórias, associações pessoais, narrativas indiretas e conotações artísticas históricas – nos remete, sobretudo, ao fenômeno sensual e sensorial da pintura.

A insistente frontalidade e a paleta contida de Arruda estão presentes nos vários trabalhos reunidos na mostra. A seleção abrange quatorze anos da produção do artista, incluindo desde pinturas do início da carreira àquelas realizadas em 2021, além de obras em outros suportes, como vídeo e instalação de luz. São obras silenciosas, caracterizadas por uma luminosidade insólita e sutil que se revela aos poucos, recompensando a observação prolongada. Entre o devaneio e a tatilidade da aplicação da tinta, evidencia-se a habilidade extraordinária do pintor. A incansável experimentação pictórica de suas pinturas é comovente, em especial quando vistas ao vivo.

Paralelamente, é apresentada a mostra “Iberê Camargo: tudo te é falso e inútil”, uma seleção de obras do artista gaúcho, concebida juntamente com Arruda, pertencentes ao acervo da Fundação Iberê. Oferece-se aqui uma experiência imersiva nas últimas criações de Iberê, a partir das cinco célebres pinturas da série “Tudo te é falso e inútil”, reunidas pela primeira vez na Fundação. Pretende-se dessa forma explorar momentos de intersecção e diálogo entre os trabalhos de Arruda e Iberê, sugerindo pontos de acesso ao entendimento de questões compartilhadas por ambos.

“Tudo te é falso e inútil” parece ser para onde converge – e de certa forma submerge – toda a trajetória artística de Iberê Camargo. Elementos constitutivos do léxico singular do pintor – carretéis, manequins, caixas d’água, bicicletas – compartilham com figuras débeis e pesadas, quase andrógenas, o lugar elusivo e movediço demarcado pelas pinturas e desenhos. A seleção – onze pinturas e trinta e cinco desenhos das séries “Ciclistas” e “Idiotas”, além da série completa e esboços preparatórios para “Tudo te é falso e inútil” – busca explicitar justamente o processo obsessivo desse “retorno das coisas que adormeceram na memória”, como definiu o próprio Iberê, no qual a re-emergência dos mesmos elementos oferece ao espectador uma imersão profunda no imaginário singular do artista.

Na obra de Iberê, como na de Arruda, há um contínuo retrabalhar de certas imagens. Ambos, ao invés de se intimidar diante da repetição, a abraçam como recurso de decantação e depuração de ideias que, em última análise, nos levam para além do tema e de volta à pintura.

Cumpre dizer que, desde o primeiro encontro de Lucas Arruda com a série “Tudo te é falso e inútil”, há sete anos, no Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo, essas pinturas se tornaram uma forte referência para seu trabalho. O artista conta que voltou repetidas vezes à exposição para observar as pinturas: “O que mais me impressionou foi o perfeito alinhamento entre a execução e o assunto do trabalho. O drama daquelas imagens não reside somente no conteúdo, mas em como Iberê as construiu, no modo como a tinta é posta e raspada, riscada, depositada e removida múltiplas vezes, resultando na fantasmagoria das figuras. A angústia do tema é expressa na própria carne da pintura. Parece existir uma ansiedade no fazer, estreitamente conectada ao assunto, que traz uma potência muito grande para o trabalho. Essa qualidade da pintura do Iberê foi uma das coisas que mais me chamou a atenção”. Em “Tudo te é falso e inútil”, resume Arruda, “Iberê tenta captar esse momento em que as coisas perdem sentido”. No entanto, a despeito da atmosfera distópica, “da evidente falta de otimismo manifesta nas pinturas, é notável a capacidade do trabalho de gerar um consolo à inquietação existencial do ser humano”, conclui.

Tanto na série “Tudo te é falso e inútil”, de Iberê, quanto na “Deserto-Modelo”, de Arruda, há uma suspensão de referências de espaço e tempo que torna possível dizer que “o lugar sem lugar” onde opera o primeiro e equivale ao deserto do segundo. Este, nas palavras de Arruda, “não tem data, pode vir antes de tudo ou depois de tudo. Você não sabe se o deserto é um momento de formação ou do fim das coisas. E, ao memo tempo, gênese e apocalipse. E algo que busco nas minhas pinturas, essa atemporalidade”. Palavras que poderiam descrever também o espaço ambíguo criado por lberê.

Os dois artistas constroem pinturas compostas de inúmeras superposições de marcas, acidentes e camadas que muitas vezes resultam em superfícies onde se vê quase nada. Como bem articulou o colega de oficio Paulo Pasta, é “o emprego de um esforço monumental para expressar a inutilidade de qualquer esforço”. Uma perfeita analogia tanto da arte quanto da vida.

Lilian Tone (*)

“Lucas Arruda: Lugar sem lugar – Até 16 de janeiro de 2022.

“lberê Camargo: Tudo te é falso e inútil” – Até 13 de fevereiro de 2022.

Agendamento: bileto.sympla.com.br

(*) Curadora das mostras ”Lucas Arruda: Lugar sem lugar” e “Iberê Camargo: Tudo te é falso e inútil”. Curadora independente que, até recentemente, integrava o Departamento de Pintura e Escultura do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA).

Fontes: Fundação Iberê Camargo-Correio do Povo

Exposição de Burle Marx

Burle Marx: clássicos e inéditos

A Casa Roberto Marinho, Cosme Velho, Rio de Janeiro, RJ, se associa ao Instituto Burle Marx na primeira exposição de seu inestimável acervo.

Data de 1938 a primeira relação profissional entre os dois Robertos, por ocasião da feitura do jardim da residência do jornalista no Cosme Velho. Foi um dos primeiros trabalhos residenciais de Burle Marx que, naquele exato momento, concebia o paisagismo do Ministério da Educação e Saúde, atual Palácio Gustavo Capanema. Indiscutível obra-prima que assinala a adaptação aos trópicos do projeto internacionalista de Le Corbusier. Com as curvas dos jardins, as sinuosidades das divisórias internas e a solução volumétrica de entrecruzamento de seus blocos, Burle Marx, Lucio Costa e Oscar Niemeyer evitaram que o edifício fosse apenas mais uma de tantas importações europeias entre nós. Ali começou, em grande escala, o Modernismo carioca e brasileiro.

A Casa de Stella e Roberto Marinho situa-se na última franja da Floresta da Tijuca; a adaptação ao local envolveu o transplante e uso de espécimes locais numa transição entre o bosque e o jardim. Destaca-se a presença da água e de seu rumor na fonte e no próprio curso do rio Carioca. Não se trata de uma obra para rápida contemplação visual e, sim, um espaço amistoso para permanência, deslocamento e fruição dos sentidos.

A presente exposição assinala o registro de quase nove décadas de trabalho do paisagista e de seus colaboradores. Materializa, ainda, a exemplar transformação dos arquivos particulares em acervo do Instituto, permitindo o seu compartilhamento com a sociedade. A existência organizada dessa coleção muito se deve ao próprio Roberto Burle Marx, mas, em igual medida, ao zelo de Haruyoshi Ono, José Tabacow, Fátima Gomes, Julio Ono, Gustavo Leivas e, agora, de Isabela Ono, minha parceira na curadoria e diretora executiva da recém-criada instituição. Em tempos sombrios o registro da persistência da criação e do posicionamento contra a destruição de nossas riquezas naturais é um grande alento e incentivo para todos.

“O Tempo Completa”, dizia nosso homenageado sobre a participação orgânica das espécies na criação da beleza. Mas, também, nos alertava que os lentos processos da milenar natureza podem ser destruídos em simples horas pela ignorância e ação mecânica violenta.

O acervo exibido deve ser tomado como uma oração ao tempo, de modo que dele sejamos parceiros em nossa passagem no planeta. E o Instituto consolida, junto com o Sítio Burle Marx e o conjunto de obras espalhadas por vários continentes, o legado que esse extraordinário brasileiro nos deixa.

Lauro Cavalcanti

Até 06 de fevereiro de 2022.

5ª Bela Bienal

Na 5ª Bela Bienal

“A Natureza na Arte” é a titulação do tema da 5ª edição da Bela Bienal Europeia e Latino Americana que reúne 130 artistas de vários países e propõe diálogo entre Arte e Sustentabilidade.

A arte como agente de reflexão sobre sustentabilidade e questões ambientais. Este é o mote da Bela Bienal Europeia e Latino Americana de Arte Contemporânea, que chega à sua 5ª edição com o tema “A Natureza na Arte” e presta homenagem aos artistas Ivald Granato (in memoriam) e Neville D’Almeida. Evento itinerante que este ano já esteve na Finlândia, aporta no Brasil com agenda em algumas importantes cidades, começando pelo Rio de Janeiro, mais precisamente no Centro Cultural Correios RJ, a partir do dia 04 de novembro. Sob curadoria do finlandês Jari Järnström e do brasileiro Edson Cardoso – proprietário da AVA Galleria, na Finlândia – a mostra reúne 100 artistas brasileiros e 30 de diversas nacionalidades, entre finlandeses, holandeses, italianos, russos, portugueses, mexicanos e argentinos. Todos possuem em comum a proposta de promover um diálogo consistente entre culturas distintas através da exposição de suas obras, manifestadas através de diferentes linguagens (desta vez artísticas): fotografia, pintura, gravura, objetos e uma instalação.

“Promovendo esse diálogo intercultural, mostramos ao público em geral o que artistas de diferentes culturas estão desenvolvendo na arte contemporânea, unificando as distâncias continentais através de seus olhares sobre um único tema. Desejamos evidenciar a importância destas obras como agentes de reflexão sobre a preservação ambiental, bem como de suas raízes e tradições”, afirma um dos curadores, Edson Cardoso, que já realizou exposições nas principais cidades do mundo: Sede da ONU, Museu do Louvre, Prefeitura de Osaka, Museu de Braga e em outros espaços importantes no Brasil como Museu Oscar Niemeyer, MAMRio, MuBe – Museu de Esculturas, Museu Histórico Nacional.

Relação dos artistas convidados

Brasil: Ademar Galvão, Adilson Barbosa, Almir Reis, Alexandre Pinhel, Alzira Chaloub, Amanda Sanzi, Ana Kariri, Andrea Bretas, Angela Del Nero, Ângela Vielitz, Antônia Célia, Artur Teixeira, Beré Magalhães, Carmen Thompson, Carol Couri, Clau Loureiro, Claudiah Arantes, Cota Azevedo, Cuscua, Cristina Melo, Damiana Siqueira, Daniele Blóris, Débora Netto, Diego Mendonça, Edilton Gomes, Edith Rizzo, Emily Pinheiro, Francelino Mesquita, Francisco Schönmann, Gerard Laurence, Gisele Parno, Goretti Gomide, Gui Mazzoni, Glória Chan, Isabella Leme, Itamar Xavier, Ivo Almico, J. Vasconcellos, Jabim Nunes, John Erick, Joseph Figorelle, Juarez Leitão, Jussara Santos, Karol Schittini, Lemuel Gandara, Lan Liana González, Lu Magalhães, Luah Jassi, Lucia Costa, Luiz Barroso, Luiz Macedo, Mara Estela, Márcia Chagas Duque, Marcelo Duprat, Márcio Kozlowski, Marcus Amaral, Maria Amélia, Maria Eduarda Boabaid, Maria Esmênia, Mariette Silveira, Marilu Andrasan, Mario Marques, Maximilian Rodrigues, Monsyerra Batista, Moyses Chama, Natalia Krüger, Patylene, Paula Saraiva, Pedro Diniz Kubitschek, Rafael Agostini, Rafael Lucchesi, Ragnaia Coutinho, Renata Costa, Roberto Gallo, Roberto Negri, Rodrigo Cid, Rogério Mariano, Rosa de Jesus, Rúbia Viegas, Sonnia Guerra, Soraya Kolle, Stela Barreto, Tamara Batista, Vanessa Gracie, Vera Goulart, Vinicius Gomes, Vitor Fio, Wesley Monteiro.

Finlândia: Anna Emilia Järvinen, Annukka Visapää, Antti Raitala, Bela Czitrom, Dan Palmgren, Elisa Daart, Hanna Uggla, Hanna Varis, Hannele Haatainen, Iria Ciekca Schmidt, Jari Järnström, Kristina Elo, Laura Pohjonen, Maaria Märkälä. Maj-Lis Tanner, Marko Viljakka, Merja Hujo, Mona Hoel, Nonna-Nina Mäki, Paula Mikkilä, Piippa Mutikainen, Päivi, Kukkasniemi, Päivyt Niemeläinen, Raija Kuisma, Seppo Lagom, Sirkka Laakkonen, Sirpa Heikkinen, Ulla Remes, Ulla-Maija Vaittinen, Ursula Kianto.

Itália: Alda Picone, Judith Paone, Mauro Trincanato, Umberto Nigi.

Rússia: Smolow.

Portugal: São Mathias Nunes.

Holanda: Adriano Antoine.

México: Linda Achar.

Até 09 de janeiro de 2022.