AGENDA CULTURAL

Ursula Tautz no Paço Imperial

01/set

No dia 09 de setembro, o Paço Imperial, Centro, Rio de Janeiro, RJ, inaugura a exposição “O Som do Tempo ou tudo que se dá a ouvir”, com uma grande instalação inédita da artista carioca Ursula Tautz, com curadoria de Ivair Reinaldim. Resultado de cinco anos de pesquisa, a instalação aborda o tempo e a memória. Composta por nove toneladas de terra negra, em formato de pirâmide, que soterram uma cadeira com braços e alto espaldar, além de areia dourada e badalos de sinos, a instalação de dois metros de altura é envolta por três filmes, que são projetados pelo ambiente. Por meio de uma obra imersiva, integrada ao espaço e ao entorno, cada visitante terá uma experiência única na mostra, que irá se transformar ao longo do tempo, com o germinar da terra que integra a instalação. Um desdobramento do trabalho será apresentado na ArtRio, de 08 a 12 de setembro.

“A exposição nos trará a oportunidade de presenciar não apenas um trabalho instalativo de arte contemporânea, mas a apreensão de uma experiência singular de montagem de imagens, sons e tempos, num jogo entre memórias pessoais e coletivas, realidade e ficção. Para além do visual ou do sonoro, a mostra é uma experiência para o corpo. Um convite para a vivência não virtualizada do mundo”, afirma o curador Ivair Reinaldim.

A exposição tem uma forte carga histórica e foi pensada especialmente para o Paço Imperial, palco de importantes acontecimentos da história do Brasil, como o Dia do Fico, a Abolição da Escravidão e a Proclamação da Independência do Brasil. “A obra tem relação com o nosso País. O trono soterrado pela terra faz alusão à colonização. E, após a pandemia da Covid-19, não foi mais possível desvincular o monte de terra das cenas que vimos todos os dias em consequência das inúmeras mortes causadas pelo vírus. Mas a terra é forte, preta e fértil, enquanto a areia dourada é uma referência às nossas riquezas, revelando a dicotomia do nosso país”, conta a artista Ursula Tautz.

Sobre a montanha de terra, estarão diversos badalos de sinos quebrados, “badalos mudos, parados, que trazem memórias de um tempo congelado, uma tentativa de unir passado e presente”, diz a artista. No entanto, é possível ouvir, de dentro do Paço Imperial, o badalar dos sinos das diversas igrejas ao seu redor, que marcam as horas. O som destes sinos estará sincronizado com os filmes, comandando sua projeção. Quando as badaladas que marcam a meia hora tocarem, os filmes serão paralisados. Quando as badaladas das horas inteiras tocarem, os filmes apagarão e retornarão após o término das badaladas, repetindo o processo ao longo de todo o dia.

“São vários tempos conversando ao mesmo tempo: o tempo do agora, marcado pelas badaladas dos sinos, o tempo passado dos filmes, o tempo histórico do Paço Imperial e das igrejas. São diversas maneiras de ver e sentir e cada um terá uma experiência única, particular”, diz a artista, cuja intenção foi criar um ambiente imersivo para os visitantes. “Estamos tão saturados de imagens, que a arte tem que te capturar, te transportar para outro lugar”, ressalta.

Os filmes têm a exata duração do tempo que o Paço Imperial fica aberto diariamente, seis horas. Desta forma, cada visitante terá uma experiência distinta. “Ou ele verá um trecho diferente do filme, ou não verá imagem nenhuma, ficará apenas diante do grande soterramento com seus cheiros e texturas”, diz a artista. Além disso, a instalação irá se transformar durante o período da exposição. Da terra negra, que é fértil, com certeza germinarão plantas.

“Trata-se de uma instalação impossível de ser narrada e/ou fotografada na sua totalidade, uma vez que nem relatos nem registros são capazes de dar conta das sequências e simultaneidades promovidas pela vivência da matéria, sons e visualidades no ambiente expositivo – fragmentos que, em conjunto, extrapolam aquilo que separadamente evocam”, diz o curador.

Filmes sobre a Memória

Projetados na parede, ao redor da instalação, estarão três vídeos produzidos pela artista, que falam sobre memória, sobre diferentes memórias. No primeiro, estão imagens da viagem da artista para a Polônia, onde foi à cidade da avó materna, Uldersdorf an der Biele, aldeia alemã localizada na baixa Silésia, que hoje não existe mais, pois o território foi devolvido à Polônia após o fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945. Neste filme estão diversos tipos de memória, a que ela ouviu e testemunhou da avó alemã, a memória do local e dos moradores, além de imagens da viagem que a mãe dela fez 20 anos antes para o mesmo lugar.

No segundo filme, também na Polônia, está a imagem de um estábulo onde passarinhos fizeram seus ninhos, e que se relaciona arquitetonicamente com o Terreirinho (espaço no Paço Imperial onde a exposição será apresentada). “São imagens de um transe, os pássaros voando, os sinos tocando, pois quando visitei a cidade era feriado de Corpus Christi e os sinos estavam por todos os lados, nos conventos, nas igrejas, nas procissões e nas ruas”, conta Ursula Tautz.

O terceiro tem como base o filme “No Paiz das Amazonas”, de Silvino Santos, com imagens da cidade de Manaus no início do século XX. Ele foi o primeiro cinegrafista brasileiro e fez o filme para os seringueiros, com o objetivo de livrá-los de acusações de extermínio étnico. Mesmo filmando uma realidade “maquiada”, é uma documentação fundamental, que aos olhos de hoje causa indignação. Para a exposição, este filme foi mesclado a vídeos enviados por 18 artistas, com imagens oníricas, a fim de se construir uma memória coletiva. “É como se fosse um sonho, com diversas imagens que não necessariamente têm relação umas com as outras, mas que me ajudam a construir uma memória de minha avó manauara, sobre a qual eu nada sei”, afirma a artista. Os artistas que participam do filme são: Analu Cunha, Ariana Schrank, Bel Lobo, Bianca Madruga, Carlos Vergara, Claudia Lundgren, Denise Adams, Jozias Benedicto, Juliane Peixoto, Laura Gorski, Letícia Tandeta, Marcos Bonisson, Patrícia Gouvea, Pedro Gandra, Rafael Adorján, Raphael Couto, Renata Solci Cruz e Vitor Mizael.

Cinco anos depesquisa

Para realizar o projeto, a artista fez uma longa pesquisa, que incluiu a viagem para a Polônia, além de estudos sobre os sinos, sua história, visitação às artesanais fábricas e entrevistas, como, por exemplo, com Manoel dos Sinos, o último sineiro do Rio de Janeiro. “Os sinos são símbolos universais, objetos solenes, marcam as horas, os ofícios e o cotidiano, ele são sinais sonoros de nossa humanidade comum. Os sinos nos acompanham há tempos, eles fazem parte da história humana e de nossos rituais desde o Egito Antigo; na Idade Média, a Igreja o fixou em suas torres e em nosso cotidiano, os sinos eram marca de poder, controle territorial e celestial, eram vistos como a manifestação concreta da voz de Deus”, escreveu a historiadora Luciana Muniz Sousa no texto que acompanha a exposição.

O Paço Imperial está adaptado às regras sanitárias, com medição de temperatura, uso obrigatório de máscara e monitoramento do fluxo de visitantes em todos os ambientes para garantir o distanciamento social recomendado de dois metros.

ArtRio

Como desdobramento da exposição, a artista apresentará na ArtRio deste ano, de 08 a 12 de setembro, um projeto solo no stand da galeria FASAM, onde apresentará o vídeo “Tudo que se dá a ouvir” e trabalhos que sintetizam o conceito da exposição no Paço Imperial.

O vídeo traz o registro de uma performance inédita na qual, vestindo calça e camisa de algodão cru e luvas brancas – em referencia ao filme-propaganda “No Paíz das Amazonas”, de Silvino Santos – a artista lançará doze badalos de sinos antigos e quebrados (que posteriormente serão expostos no Paço Imperial) contra as paredes do espaço, fazendo toda a caixa metálica ressoar, libertando o som do tempo.

Logo à frente do vídeo estará a memória da performance: a roupa utilizada, um badalo e as luvas. Estarão expostas, ainda, fotografias do filme “No Paíz das Amazonas” e dois trabalhos compostos por redomas e badalos em diferentes dimensões, areia, cordas e arames dourados, que resumem o conceito desenvolvido.

Sobre a artista

Por proposições multimídia, Ursula Tautz desenvolve experiências artísticas que buscam perverter o tempo cronológico através de sua contínua transformação, gerando novas memórias e narrativas. Identidades culturais e históricas são muitas vezes evocadas através do tempo percebido pelo movimento pendular, seja um som, um balanço ou pelos badalos. Pesquisando as relações que envolvem o habitar, o pertencer, a artista utiliza a (re)significação do espaço para o desenvolvimento de suas questões. As ocupações tendem ao uso da instalação. Destes trabalhos de grandes dimensões derivam estudos, desenhos, fotografias, objetos, vídeos. Nos últimos anos o som vem se apresentando como uma nova forma de experimentação. A artista foi finalista do Prêmio Mercosul das Artes Visuais Fundação Nacional de Arte – FUNARTE e participou da Siart Bienal 2018 – Bienal Internacional de Arte da Bolívia em La Paz, e da residência artística Echangeur22, que resultou na exposição “Mobilité, Immobilité”, La Chartreusse, Villeneuve-lez-Avignon, França. Além de ter sido selecionada para a Bienal de Bahia Blanca. Suas obras integram o acervo do Museu de Arte do Rio (MAR).

Até 21 de Novembro.

Elisa Bracher na Galeria Estação

Com uma instalação, desenhos, monotipias, pinturas em papel, gravuras e esculturas, a individual “Terra de Ninguém”, de Elisa Bracher, na Galeria Estação, Pinheiros, em São Paulo, propõe, a partir da sua poética contemporânea, figurações e objetos de vestígios de artefatos, matérias-primas e técnicas manuais tradicionais

Pelo gesto do fazer, presente de modos diversos na produção e no percurso artístico de Elisa Bracher, “Terra de ninguém”, individual da artista na Galeria Estação, em SP, expõe a partir da sua poética contemporânea, figurações e objetos de vestígios de artefatos, matérias-primas e técnicas manuais tradicionais. A exposição, que estreou em 28 de agosto, permanecerá em cartaz até 02 de outubro, apresenta 35 obras dispostas em três espaços da Galeria, entre elas, desenhos, monotipias, pinturas em papel, gravuras, esculturas e uma instalação.

Na entrada da Galeria Estação, uma enorme escultura em madeira angelim curvada na parede e pousada no chão, inclina-se em direção ao espectador. Na realidade, esse trabalho parte da forma das gamelas, esses antigos utensílios nos quais se guardavam alimentos e refeições, e no espaço expositivo desequilibra o nosso olhar e perde a sua funcionalidade originária.

A segunda escultura, um cubo aberto feito em pau a pique – técnica usada para a construção de antigas casas populares do interior -, é cortada, agora não mais, como era tradicionalmente, por uma árvore, mas por uma canha. A terceira é uma escultura em madeira e cerâmica materializada em três blocos de madeira empilhados, nos quais as casinhas típicas do interior, feitas de pau a pique, encontram-se encaixadas, deixando aparentes somente as suas fachadas. A quarta retoma a plástica das casinhas encaixadas nas estruturas, mas, desta vez, com os blocos pregados na parede e posicionados um ao lado do outro. A quinta escultura traz uma base de terra redonda em declive, com uma estrutura de madeira apoiada na parte superior.

A instalação expõe os vestígios de madeiras, mármores e cerâmicas, materiais que aparecem apoiados uns nos outros, como se tentassem delimitar um espaço entre o interno e o externo da obra. Como pontua Elisa Bracher: “Esta exposição apresenta trabalhos iniciados há mais de dez anos. Desenhos e gravuras mostram montanhas e paisagens que se desfazem e se reconstroem com o passar do tempo. As esculturas só aconteceram no momento em que encontraram lugar para estar. No momento em que acertamos fazer a exposição na Galeria Estação, os trabalhos vieram a existir. Em mim já habitavam, mas faltava o sítio que os acolhesse. A instalação “Restos em novo corpo é a transição”.

As cinco esculturas e a instalação que serão mostradas ao público, e que trazem elementos da tradição da cultura material brasileira, dialogam com os desenhos. Em seu processo, Bracher parte do material, é ele que sugere a forma e a construção da imagem. De maneira diversa das linhas das gravuras, construídas com a precisão de ferramentas em metal sobre papel de arroz, nos desenhos as colinas traçadas em linhas finas e frágeis sugerem um desprendimento, um afastamento do solo. “Elas pairam sobre uma superfície manchada com um colorido de oxidação ou sangue coagulado. São visões de longe, muito longe, de lugares que estão por lá, mas que ninguém enxerga de perto”, afirma Tiago Mesquita em texto curatorial.

Por sua vez, o trabalho com as monotipias presentes na exposição parte de um diálogo com o maestro e pianista Rodrigo Felicíssimo. Bracher exercita nessa linguagem visual a marcação espacial formada por linhas desprendidas acima das curvas e formas das montanhas. Trata-se de uma paisagem plástica que dialoga com a pesquisa do pianista.

A pesquisa de Rodrigo Felicíssimo se debruça sobre um dos métodos de criação do maestro Heitor Villa-Lobos. Para a composição da Sinfonia nº 6, intitulada “Sobre a linha das montanhas”, Villa-Lobos compôs o desenho da partitura musical a partir da observação das curvaturas das linhas que os topos das montanhas traçam no horizonte. Tanto na sinfonia como na pesquisa de Bracher, a forma manifesta no espaço não se desvincula da abstração da sonoridade; em Felicíssimo, a paisagem sonora amplia os sentidos pela percepção da paisagem plástica.

Houve participação especial da cantora Mônica Salmaso, acompanhada em um pocket show do maestro e pianista Rodrigo Felicíssimo no vernissage de abertura da exposição “Terra de ninguém”. A individual de Elisa Bracher na Galeria Estação relaciona o trabalho em monotipia da artista com a pesquisa musical de Felicíssimo.

Nas monotipias, Bracher exercita a noção de paisagem visual, com a marcação espacial formada por linhas desprendidas acima das curvas e formas das montanhas. Por sua vez, a pesquisa de Felicíssimo sobre paisagem sonora parte de um dos métodos de criação do maestro Heitor Villa-Lobos; para a composição da Sinfonia nº 6, intitulada “Sobre a linha das montanhas”, Villa-Lobos concebeu o desenho da partitura musical a partir da observação das curvaturas das linhas que os topos das montanhas traçam no horizonte.

Até 02 de Outubro.

Siron em Portugal

27/ago

Foi inaugurada no dia dia 26 de agosto -“MEMORIA” -, instalação de Siron Franco, Goiania, GO., Brasil. Trabalho executado em 1997 e exibido somente agora. Bronze e Ferro. Está localizado no Parque Memorial Antiescravidão; “ESPACE AMBA” Melides, Portugal.

Linhas em Ruptura – Gravuras do acervo

26/ago

A FAMA Museu, Itu, SP, inaugura a exposição “Linhas em Ruptura – Gravuras do acervo”, com gravuras de figuras centrais do modernismo brasileiro e de artistas que se destacaram a partir da década de 1960. A mostra reúne cerca de 113 gravuras e a abertura acontece no dia 28 de agosto na Sala Marcos Amaro.

Com curadoria de Luiz Armando Bagolin, a mostra exibe gravuras, matriz e impressões de representantes do movimento, como Flávio de Carvalho, Oswaldo Goeldi, Lívio Abramo, Maciej Babinsky e Darel, e de artistas com produções a partir dos anos 60, 70 e 80, como Mestre Noza, Edith Behring, Wesley Duke Lee, Evandro Carlos Jardim, Regina Silveira e Anna Bella Geiger.

Durante a modernidade, a gravura deixa de ser apenas um recurso ou técnica que servia à transmissão e reprodutibilidade de ideias ou exortações de caráter moral, político e científico, e passa a ter mais autonomia e liberdade. “Ao todo, a exposição reúne 113 obras dos principais artistas históricos da gravura brasileira. A seleção deles foi feita com o intuito de mostrar a diversidade de temas e de técnicas dentro da gravura.”, explica Luiz Armando Bagolin.

Para garantir a acessibilidade e inclusão, “Linhas em Ruptura” disponibilizará a opção de audioguia, obras adaptáveis e videolibras.

A entrada é gratuita, agende sua visita!

Célia Euvaldo na Roberto Alban Galeria

25/ago

A Roberto Alban Galeria, Salvador, tem o prazer de anunciar a primeira exposição da artista Célia Euvaldo na galeria, também sua primeira mostra individual na Bahia. A artista, amplamente conhecida por suas pinturas em preto e branco, realizadas ao longo de mais de três décadas, apresenta um conjunto inédito de trabalhos em que explora a presença da cor, dando continuidade à sua pesquisa iniciada em 2016. A galeria estará aberta para visitação de 04 de setembro até o dia 16 de outubro. A mostra também poderá ser vista de modo virtual pelo site da galeria (www.robertoalbangaleria.com.br).

A partir de meados dos anos 1980, Célia Euvaldo investiga, majoritariamente no campo da pintura, as relações entre gesto e matéria. Suas telas de grande formato exploram as múltiplas possibilidades da relação entre o branco e o preto, em uma fatura marcada pela riqueza de texturas, nuances e gestualidade.

A dimensão física do corpo da artista na realização de seus trabalhos é um dos aspectos fundamentais como chave de leitura para a compreensão de sua produção artística. Suas telas são fortemente marcadas pela relação entre seu corpo e a escala do quadro, revelando – em camadas insuspeitadas e mesmo surpreendentes – a presença do gesto como força motriz e fundamental em sua criação.

“Um aspecto do meu trabalho é a presença do gesto. Mas não me refiro ao gesto expressivo, impulsivo, de descarga emocional. É o gesto em si, ou melhor dizendo, o esforço, a energia do gesto. Para isso, as dimensões grandes são essenciais. Isso vem desde meus trabalhos mais antigos, de 30 anos atrás”, afirma a artista.

Desde 2016, Célia Euvaldo tem se dedicado a uma investigação inédita em sua vasta produção pictórica, realizando um corpo de trabalho com a presença de cores abertas, como o vermelho, o laranja e o lilás. Os trabalhos reunidos para sua primeira exposição na Roberto Alban Galeria apontam, justamente, para este momento de ruptura e renovação de sua obra.

São pinturas que instauram, portanto, uma harmoniosa convivência entre o usual p&b e uma nova paleta de cores – telas que conjugam o preto em suas habituais texturas espessas, a partir de um uso robusto da tinta a óleo, a seções coloridas realizadas com a tinta mais diluída, em tons mais discretos de cinza ou em tonalidades fortes de cores laranja, azul e variações.

“Em todos os quadros eu deixo uma parte da tela sem pintar. Faço isso porque vejo essas duas matérias como “coisas”, “corpos”, algo quase escultórico. Se eu cobrisse toda a tela, essas “coisas” virariam áreas, e não quero isso. Quero esse peso e materialidade de coisa”, acrescenta a artista.

O texto do historiador e crítico de arte Ronaldo Brito reflete também sobre esta nova fase da pesquisa de Célia Euvaldo:

“A meu ver, as cores vibrantes surgem como fatores a mais de irritação e questionamento em uma pintura que opera numa área exígua e tira sua força ao vencer, repetidamente, a ameaçadora entropia. A questão substantiva passa a ser a seguinte: como agem esses contrastes cromáticos, às vezes gritantes, em um espaço pictórico que até então se resumia às invasões maciças do preto sobre o branco, a renegociar os limites entre a forma e o informe? Assim como ocorre com o preto marfim, também as cores abertas não destilam uma química de pintura, empenhadas em revelar a identidade única deste violeta, desse laranja ou daquele azul. Elas irrompem no quadro, resolutas, instintivamente misturadas e diluídas”.

Sobre a artista

Pintora e desenhista, Célia Euvaldo nasceu em 1955, em São Paulo, onde atualmente vive e trabalha. Realizou suas primeiras exposições coletivas no circuito nacional em 1987, no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, e em 1988, no Projeto Macunaíma, Funarte, também na mesma cidade. Obteve o 1º prêmio – Viagem ao Exterior – no 11º Salão Nacional de Artes Plásticas em 1989. Nos anos 90, realizou individuais na Paulo Figueiredo Galeria de Arte, em São Paulo, em 1991 e 93; no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, em 1995 e em 1999; dentre outras. Suas últimas individuais foram na Galeria Simões de Assis, em Curitiba, em 2020, e na Galeria Raquel Arnaud, em São Paulo, em 2018. Suas obras estão em diferentes coleções públicas como no Museu de Arte do Rio de Janeiro (MAR), Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), Coleção de Arte da Cidade de São Paulo, Fundação Cultural de Curitiba e Museu do Estado do Pará. Célia Euvaldo marca um importante período da arte contemporânea brasileira, participando de mostras como a 7ª Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, no Equador, em 2001 e da 5ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, em 2005, e realiza individuais em instituições como a Pinacoteca do Estado de São Paulo, intitulada “Brancos”, em 2006, Instituto Tomie Ohtake em 2013, entre outros. No âmbito internacional, a artista participou da mostra coletiva “Cut, Folded, Pressed & Other Actions” na David Zwirner Gallery, em Nova York, em 2016.

Janelas para dentro

23/ago

A Galeria Leme e a Central Galeria, São Paulo, SP, têm o prazer de apresentar “Janelas para dentro”, mostra com curadoria de Guilherme Wisnik que ocupa uma casa residencial em São Paulo, Bosque do Morumbi, com obras de mais de vinte artistas contemporâneos. Partindo dos paradoxos presentes no próprio local – um projeto de Paulo Mendes da Rocha de 1970 que visava incorporar a paisagem urbana no espaço doméstico -, os trabalhos guardam forte relação com a arquitetura, atravessando polaridades como o monumental e o cotidiano, o público e o privado.

Artistas: Ana Elisa Egreja, Bruno Cançado, C. L. Salvaro, Candida Höfer, Carmela Gross, Clarissa Tossin, Cristiano Mascaro, Damián Ortega, David Batchelor, Débora Bolsoni, Dora Smék, Fernanda Fragateiro, Frank Thiel, Frederico Filippi, Gretta Sarfaty, José Carlos Martinat, Lais Myrrha, Luciano Figueiredo, Mano Penalva, Marcelo Cidade, Marcius Galan, Mauro Piva, Michael Wesely, Raphael Escobar, Ridyas, Rodrigo Sassi, Sandra Gamarra, Sergio Augusto Porto, Vivian Caccuri

Janelas para dentro Guilherme Wisnik

Uma mostra de arte na Casa Millan, projetada por Paulo Mendes da Rocha em 1970. Não se trata, simplesmente, da ocupação de um espaço doméstico como se fosse um museu ou uma galeria. Mas, sim, de um conjunto de intervenções artísticas – algumas já existentes, outras do tipo site specific – em um dos espaços mais radicais já produzidos pela arquitetura brasileira e mundial. Concebido no auge da repressão ditatorial no país, esse projeto incorpora um grau de experimentalismo inédito, reinventando os modos de se morar em família. Para tanto, usa asfalto no piso da sala de estar, abre as janelas dos quartos para dentro da casa – num espaço de pé-direito duplo onde ficava a cozinha – e opta por não vedar os sons e odores dos cômodos, já que muitas das paredes não chegam ao teto. Caracterizando as casas de Mendes da Rocha daquele período, o professor Flávio Motta descreve o espaço criado como “projeto social”, cujo despojamento supõe um “relacionamento do viver meio favela racionalizada”, onde “cada um aceita o convívio com os demais, sem muradas sólidas, mas dentro de novas e procuradas condições de respeito humano”1. Era um momento muito intenso da história política e social do Brasil, logo após o AI-5, quando Hélio Oiticica começava a viver em seus penetráveis na Whitechapel Gallery, em Londres, fazendo do espaço público a sua casa. Já em São Paulo, Mendes da Rocha buscava o inverso: urbanizar a vida doméstica, isto é, tensionar o máximo possível a intimidade, extirpando as marcas idiossincráticas pessoais ligadas à ideia romântica e burguesa de lar. Seu desejo, portanto, era problematizar o espaço privado e seus segredos em prol de uma ideia cívica de vida inteiramente pública: a casa como um fórum da vida coletiva da cidade, onde a liberdade de cada um é pautada pela liberdade do outro, pois são as regras da ordem coletiva que devem controlar o arbítrio da vontade individual. Uma casa inteiramente exteriorizada, ainda que espacialmente introvertida. Toda de concreto aparente, com luzes que entram zenitalmente por claraboias, a casa tem uma austeridade que é também lúdica, com uma piscina na fachada frontal e uma bela escada engastada na empena de concreto, cujo patamar se transforma em trampolim para a piscina. A escada nos leva à laje de cobertura, com um jardim de plantas aquáticas, que permite desfrutar da bela visão do arvoredo do Bosque do Morumbi. Organizada pelas galerias Leme e Central, com um conjunto de mais de vinte artistas contemporâneos representados por galerias diversas, esta mostra busca dialogar criativamente com os ambientes da casa, que já é, em si, uma obra de arte. Diálogos que funcionam tanto por afinidade como por subversão, estabelecidos aqui por artistas que operam com a temática da cidade e incorporam em seus trabalhos os problemas e os elementos da esfera urbana, criando curtos-circuitos e atravessamentos entre polaridades como o urbano e o doméstico, o cotidiano e o monumental, o formal e o informal, a elite e a periferia.

1 MOTTA, Flávio. Paulo Mendes da Rocha. Acrópole. n. 343. São Paulo, setembro de 1967.

Até 10 de Outubro.

Lygia Clark na Pinakotheke, Rio

19/ago

De @maxperlingeiro para @lygiaclark

Querida Lygia

Permita-me a intimidade. Além da grande admiração que tenho por você há mais de cinco décadas, apesar de ter estado com você muito menos do que deveria por pura timidez, recebi a responsabilidade de planejar e implantar um projeto de exposição e uma publicação pelo centenário de seu nascimento. É, Lygia… O tempo passou e nós não percebemos.

O que falar sobre você depois destas exposições? Fundació Antoni Tàpies, em Barcelona, curadoria de Manuel J. Borja Villel, o Manolo, em 1997, com itinerância pela Europa, terminando no Paço Imperial no Rio de Janeiro, em 1998; Musée des Beaux-Arts de Nantes, França, 2005, com itinerância na Pinacoteca do Estado de São Paulo; a tão sonhada exposição no MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova York), “O Abandono da Arte”, curadoria de Luiz Pérez-Oramas e Connie Butler, 2014; a “Retrospectiva” no Itaú Cultural, curadoria de Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino; e, finalmente. “Pintura como Campo Experimental”, 1948-1958, apresentada no Museu Guggenheim de Bilbao, curadoria de Geaninne Gutiérrez-Guimarães, em 2020.

Missão impossível!

Neste momento, lembrei-me de uma frase do genial Walt Disney: “Eu gosto do impossível, porque lá a concorrência é menor”. E assim foi.

Pensei em nossos heróis: Mario Pedrosa, Ferreira Gullar e Guy Brett. Infelizmente não existem mais. Mas me lembrei de nossos amigos: Yve-Alain Bois, Luciano Figueiredo e Lula Wanderley. E assim fui construindo uma rede de afetos, todos muito saudosos de você.

A equipe de pesquisa começou a trabalhar a partir de outubro de 2020, no dia em que você completou 100 anos. Fui informado por um jornalista de que eu tinha sido convidado pela Associação Cultural Lygia Clark, a instituição que cuida de seu legado, para fazer sua exposição. Daí em diante, foi muito trabalho. Comecei a ler e reler tudo o que havia disponível sobre sua vida e sua obra, apesar de uma terrível sequela de memorização e atenção que o vírus da Covid-19 me deixou. Meu foco era o “impossível”: a descoberta de obras inéditas, uma das características dos projetos monográficos da Pinakotheke; fotografias; documentos; registros; e cartas. Semanalmente, também chegavam dezenas de informações. Por falar em obras inéditas, descobrimos o paradeiro daquela “Escada” que você falou mais de uma vez de sua predileção, que estava com o seu amigo Hoco Martins Pereira, e o retrato de sua cunhada Berta Clark, entre muitas outras. E todas as informações foram devidamente checadas e rechecadas e tal resultado estará disponível nesta publicação, mais uma de que muito me orgulho de ter produzido. Ao mesmo tempo, era uma corrida contra o tempo, pois tínhamos um compromisso com uma itinerância, Rio de Janeiro, São Paulo e Fortaleza, dando uma dimensão nacional às comemorações de seu centenário. E aí mais um susto. Em fevereiro de 2021, não chegamos ao tão sonhado pós-normal. O jeito, Lygia, foi esperar. Guardar os instrumentos, limpar o palco, encerar o assoalho, ensaiar com afinco todos os dias e jamais perder a esperança. Eis que um novo planejamento surgiu: abriremos com todos os protocolos permitidos no dia 23 de agosto de 2021. Na luta de não deixar você completar 101 anos. Senão, perderíamos todo o nosso trabalho – e com a esperança de que os jovens com até 20 anos já estejam vacinados até lá. Lygia, os jovens admiram muito você e gostarão de ver seu trabalho. As crianças também. Temos uma tradição desde 1994 de manter um educativo muito eficiente e, quem sabe, conseguiremos retomar também as atividades dos “Sábados na Pinakotheke”.

Gostaria de compartilhar também com você a generosidade de todos os colecionadores que, durante décadas, reuniram suas obras e foram unânimes em emprestar tais preciosidades. É impossível agradecer a tantos amigos e profissionais que nos apoiaram. Lembra-se daquela divertida entrevista que você concedeu ao jornalista Matinas Suzuki Jr. e ao curador Luciano Figueiredo? Foi totalmente transcrita agora, com os recursos da tecnologia, e será publicada na íntegra. Seu amigo Yve-Alain Bois mandou-nos também um texto definitivo sobre você lá na Universidade de Princeton e cedeu-nos o exemplar número 1 de sua lendária “Revista Mácula”, em que seu trabalho foi comentado em 1965. Além disso, Marcio Doctors, um estudioso de seu trabalho, contribuiu com um belo texto. Paulo Herkenhoff foi generoso em nos ceder seu glossário sobre os diversos períodos de sua produção artística. Nosso saudoso amigo, o fotógrafo Alécio de Andrade também estará presente; sua mulher, Patrícia, cedeu-nos um belo ensaio fotográfico feito em Paris em 1966, quando você esteve por lá e causou um barulhão. Por fim, Lula e Gina foram impecáveis em me educar sobre seus “Objetos Relacionais e Sensoriais” e a eficácia de seu tratamento, junto aos pacientes que precisavam realmente de seu talento. No auge de minha crise de atenção, Lula pediu-me que lesse os originais de seu novo livro, inédito… Não teve jeito! Em 36 horas, fui obrigado a ler mais de 100 páginas dos originais, em um fim de semana, porque sabia que, na segunda-feira, seria sabatinado. E foi um verdadeiro desbloqueio mental.

Enfim, espero, querida Lygia, que você goste do que fizemos para comemorar essa data tão significativa. E, agora, deixo para meu legado comemorar o próximo centenário.

Em tempo: Mario Carneiro e seu filme “Memória do corpo” também estarão presentes.

Rio de Janeiro, agosto de 2021.

Max Perlingeiro

Percurso da exposição “Lygia Clark (1920-1988) 100 anos”

Pinakotheke Cultural, Rio de Janeiro

23 de agosto a 23 de outubro de 2021

Escadas

A única coisa boa que ficou (do estudo com Burle Marx) foram exatamente as “Escadas”. Para a artista, ficou o que era reflexão sobre o espaço. Certas Escadas aludem à progressão/regressão do desenho “A verdade sobre a folha da palmeira”, de Paul Klee. As folhas de Klee e as “Escadas” de Clark são triângulos truncados em espiral, articulados no vértice. Essas “Escadas” são estruturas modulares, ritmos arquitetônicos do espaço, fluxos físicos e territoriais de tempo. Nessa poética do espaço, escadas são espaços de passagem, ambivalência entre subir e descer, um devir formado por um contínuo ir e vir, pois, tudo flui, nada persiste, nem permanece o mesmo (Heráclito, “Fragmentos”).

Kleemania

Na primeira geometria programática de Lygia Clark, por volta de 1952, há pinturas em que os planos se sobrepõem, integrados por transparências que lembram aquarelas de Paul Klee. Frequentemente em Klee, como por vezes em Clark, o tempo se transmuta sob firme conotação musical de espaços fugados, referindo às fugas de Bach. Essas questões são um ensaio primordial de modulação da relação espaço-tempo na trajetória de Clark.

Arte/Arquitetura

Nos anos imediatos do pós-guerra, dois movimentos da arquitetura marcavam Lygia Clark. Em Paris, os estudos com Fernand Léger terão sensibilizado Clark para integração entre arte e arquitetura na reconstrução das cidades europeias, e conduzido seu mestre a problemas da arte no espaço público. “Chamei a isso de ‘a destruição da parede’ ou a ‘parede elástica’. Cria-se outro espaço”, pensa o pintor francês na relação entre arquitetura, parede e pintura. O aludido contato com a obra de Mondrian foi completado pela descoberta do grupo De Stijl, que propôs ideias de construção coletiva sob princípios como o lugar da cor ativa na relação entre espaço e tempo. Na teoria arquitetônica do grupo, o rompimento da caixa fechada (os muros etc.) acaba com a dualidade interior-exterior. Clark aspirou à arquitetura experimental em “Interior” (1955), invertendo toda tradição, pois não é o muro que recebe o quadro, mas é a pintura como práxis material que devora a parede e toda a arquitetura.

Quebra da moldura

A partir da história social da arte, a tela “Quebra da moldura” (1954), de Lygia Clark, tomou posição e se converteu num ponto extremo da pintura no Brasil em sua condição de espaço concreto. Expor a quebra do marco, que ainda apresentaria seus vestígios (as faixas pretas), e incorporar sua área física já com uma superfície de cor integrada ao campo visual. A operação de Clark convoca o entendimento do quadro como um corpo íntegro que dispensa o que lhe fora agregado historicamente – a moldura – na condição de status social e o isolamento político da arte no mundo. Quebrar significa abolir a moldura até a própria dissolução de suas memórias. Nada mais separa o fato pintura do mundo; nenhum outro traço, para além do signo material da pintura, a ela se adere. Desde a quebra da moldura, em 1954, Clark não fez mais pinturas, desenhos nem esculturas, pois não há qualquer interesse em rompimento das fronteiras entre os meios. O espaço se tornou a investigação central e consistente sob o mais cristalino desdobramento.

Linha orgânica

A “Descoberta da linha orgânica” (1954) introduz uma questão concreta que é entender o sentido da estreita fresta entre a tela e o que foi moldura. Esse lugar ativa o espaço concreto, articula suas partes, por isso sua denominação como linha orgânica. É orgânica por se o espaço preposicional entre; é o vazio que articula o discurso planar da cor; é o lugar do ar que respiramos que integra e articula as zonas concretas da pintura. O que se havia rompido em “Quebra da moldura” não se dispersa nem produz fragmentos ou cacos, mas paradoxalmente reivindica e produz uma totalidade plástica precisa e coesa como também em “Descoberta da linha orgânica”, seu par conceitual. A pintora dissolveu a instituição do “quadro”, reduzindo à realidade problemática de superfície e plano em sua objetualidade.

Superfície modulada

As primeiras “Superfícies moduladas” ainda operavam sob a memória do encaixe (como na relação abolida entre moldura e tela) e buscavam a formação de objeto uno. No entanto, as referências à moldura nas “Superfícies moduladas” (1955 a 1956) passarão a minguar para que se esclareça a articulação pelas linhas orgânicas na modulação da superfície pictórica. Serão planos autonômicos (em madeira) que a artista submete à conjunção justapositiva que forma o campo pictórico e suas variações espaciais. O discurso da pintura recorre ao verbo “modular” para modelizar dimensões e intensidades de relações cromáticas. O jogo de percepções se ativa pela presença integrada das funções das linhas orgânicas de coesão formal dos planos e acentua a harmonia da superfície construída por formas seriais. A superfície se uniformiza pela cor chapada, sem deixar traços do pincel ou gestos na aplicação da tinta industrial.

Planos em superfície modulada Série A

A artista agora desenvolverá uma nova economia formal, com formas mais homogêneas e equilibradas. Os “Planos em superfície modulada” (1956) ressaltam a dimensão puramente planar, descartam a memória da relação quadro/moldura. A pulsão de constituir espaços ordena os planos-placas que se atraem e se ajustam para a formulação de uma unidade espacial, cuja coesão se dinamiza pela linha orgânica. Se desde as “superfícies moduladas” de 1955 não haverá desenho geométrico sobre o fundo, com os “Planos em superfície modulada” praticamente não há cor – a artista se reduz ao preto, branco e cinza, eventualmente opera uma cor primária.

Planos em superfície modulada Série B

Na segunda série dos “Planos em superfície modulada” (1958) a ambiguidade espacial em Clark se depura pela redução da imagem com novo olhar sobre o preto e branco do suprematismo de Malevitch e sobre o espelhamento das formas de Josef Albers. A polaridade radical e reduzida, integrada e ativadora, da Planos em superfície modulada. Série B nos. 1 e 2 (1958) enuncia uma primeira superação da assimbolia da forma, pois seu encaixe aponta para relação entre Um e o Outro, entre o feminino e o masculino, entre noite e dia.

Espaço modulado

O “Espaço modulado” (1958) de Lygia Clark retoma o plano único como novo desafio lógico, definido nas dimensões prevalecentes de 90 x 30 cm, o que equivale à modulação por três quadrados de 30 x 30 cm subdivididos de diversos modos. Sobreposta a divisão por malha, prevalece a ideia de modulação em três quadrados, por sua vez atravessados por linha horizontal, vertical ou diagonal de que resultam duas partes dentro de um dos quadrados. Por vezes, ocorre a modulação mais surda, sem a loquacidade da linha orgânica. Há divisões em planos triangulares ou planos horizontais. São traçados sutis de linha branca ou de linha cega, formada por mossa no plano-suporte. O olhar varre o espaço em movimento vertical, apreende a totalidade do espaço e de seus problemas, sem desvios por quaisquer ritmos para os lados.

Unidade

Uma “Unidade” é uma síntese espacial e temporal máxima no espaço-tempo de Lygia Clark. Sua dimensão de 30 x 30 cm é calculada para a percepção integral num único relance. É, portanto, unidade percepcional que ajusta espaço e tempo como um fenômeno indivisível. A superfície quadrada é pensada para constituir-se também num único ato de conhecimento. Tudo se percebe e apreende num átimo. A consecução do espaço unitário em Clark é síntese rigorosa, pois avança como economia com relação aos excessos do programa De Stijl (cores, divisões espaciais, etc.) para reduzir a uma questão algébrica da forma, a um só episódio de leitura e à economia do esforço do globo ocular.

Ovo linear

O neoconcretismo deu o salto semântico para constituir seu “princípio da simbolização” da forma com o “Livro da Criação” (1959), de Lygia Pape, e na passagem do quadrado da “Unidade” para o círculo do “Ovo linear” (1958, 33 cm), de Lygia Clark. O círculo preto tem um halo de linha-luz branca periférica incompleta como uma falta e abertura, ponto em que se situa a força da forma. “Ovo linear” é o momento primordial: o ser nascendo compreende a definitiva separação entre o eu e o outro. A falha da linha – isto é, a falta, é o ponto de contágio do plano com o mundo, aludindo a situação solitária do nascituro. O “Ovo linear” é tenso em Clark, podendo ser lido como alusão ao parto, tendo ela gerado três filhos. Lygia Clark enuncia sua geometria feminina na investigação da interioridade do sujeito.

Contra relevos

Na dimensão empírica da construção do “Contra relevo” (1959) de Lygia Clark, os planos em madeira pintada aportam sua espessura corpórea; sobrepostos, eles recusam a simbiose planar entre sua condição de objeto e a parede, alternando entre revelação e encobrimento de si mesmos. Alguns planos são pretos com bordas em branco e vice-versa. No entanto, sua arquitetura folheia espessuras planares e estruturas diagonais, para dinamizar sua posição no mundo, quando um de seus ângulos ocupa o ponto superior da estrutura. Na vista frontal vêem-se apenas planos pretos e brancos, reivindicando o movimento do sujeito em torno do objeto. Clark amadureceu os princípios da historicidade do neoconcretismo. A arte não é a figuração plástica de princípios geométricos, mas é o desenvolvimento de problemas plásticos já legados pela própria modernidade histórica.

Casulo

A vontade material de Lygia Clark é agora definida por necessidades construtivas do espaço. Dessa forma, recorreu a maleabilidade do metal para as operações do “Casulo” (1959): o plano sobre a dobra, avança sobre o lugar e delimita, não sua zona, mas seu modo de ser espaço real em si. O objeto interrompeu a mimese da parede onde se situa. O “Casulo” é potencialmente a dobra da interioridade do sujeito. Remete, no ciclo vital de alguns insetos, em um estágio radical de transformação. Necessita de exploração por parte do observador para compreensão do polígono que se desdobra e redobra em planos triangulares para além de seu perímetro quadrado.

Bichos

Depois dos “Casulos”, ocorre a eclosão espacial dos “Bichos” (1960), como a polpa que emerge adulta. O “Bicho” surgiu como núcleo articulado de planos e dobras. Com a definição do uso do metal para solucionar a estruturação da nova dinâmica do espaço, Clark, para os “Bichos”, recorreu ao alumínio por sua revolucionária leveza estratégica. Os primeiros espécimes eram estruturas rígidas, formadas por planos e dobras, que não se moviam, como o “Bicho ponta” (1960). Mais amadurecido, o “Bicho” tornou-se uma estrutura móvel formada por placas de metal articuladas entre si por dobradiças. O “Bicho objeto vindo de um mundo de fora” (1961) enuncia a demanda de forças extrínsecas da manipulação do objeto pelo sujeito da recepção. “Na relação que se estabelece entre você e o ‘bicho’ não há passividade, nem sua nem dele. Acontece uma espécie de corpo a corpo entre duas entidades vivas”, celebra Clark. No plano da recepção da arte, a conversão do espectador em agente do “Bicho” é o ponto de viragem em que emerge o sujeito neoconcreto. Malgrado os títulos dos “Bichos”, já não cabe pensá-los em termos de representação, abstração ou forma. Os “Bichos” passaram a oferecer múltiplas variações estruturais e possibilidades de movimento.

Obra mole

Despois dos “Bichos”, as “Obras moles” (1964) representam outro salto na direção do vir a ser em lugar do ser, e se põem em permanente estado de emergência. As “Obras moles” são formadas de material industrial emborrachado para piso. O corte planejado nessa matéria introduz formas que se desdobram e possibilitam o enganche do objeto sobre superfícies e volumes, permitindo a adaptação do seu estar no mundo. Tudo é devir e mais que nunca a obra exerce a vontade material.

Trepantes

Na mecânica de Lygia Clark, seu foco deslocou-se das articulações da forma para a resistência dos materiais e para seu jogo de tensões com os “Trepantes” (1965). O sujeito participante de um “Trepante” infringe esforço mecânico sobre as faixas de metal que se torcem e retorcem em torções, se dobram e desdobram como uma estrutura fluida, resistem e cedem, se resvalam e se retêm em seu acidentado contato com o mundo. Sob a tensão do material, ou mesmo em repouso, o objeto sempre promete um turbilhão barroco de movimentos, no deslocamento temporal de seu percurso. Na virada linguística de Clark, nota-se que o título “Trepante” também enseja uma repercussão onomatopaica. Agarra-se a pessoas, árvores ou coisas, um corpo vibrátil trepa, libidinoso como no sentido do termo no português coloquial.

Objetos relacionais e Objetos sensoriais:

Um “Objeto relacional” não tem “especificidade em si… é na relação estabelecida com a fantasia do sujeito que ele se define”, afirma Lygia Clark, “ele é alvo da carga afetiva agressiva e passional do sujeito, na medida em que o sujeito lhe empresta significado, perdendo a condição de um simples objeto para impregnado, ser vivido como parte viva do sujeito”. Em “Objeto relacional em contexto terapêutico” Clark afirma que o processo se torna terapêutico pela regularidade das sessões, possibilitando a elaboração fantasmática vinda das potencialidades do objeto. Os “Objetos relacionais” não derivam para o fetiche, porque, engajado em ação terapêutica, não há possibilidade de ação no sistema da arte, no museu, mercado, crítica ou história. Clark assume o extremo de seu projeto: declara-se não artista.

TAGS: Lygia Clark, Pinakotheke Rio, Paul Klee, Fundació Antoni Tàpies, curadoria de Manuel J. Borja Villel, Paço Imperial, Musée des Beaux-Arts de Nantes, Pinacoteca do Estado de São Paulo, exposição no MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova York, O Abandono da Arte, curadoria de Luiz Pérez-Oramas e Connie Butler, Itaú Cultural, curadoria de Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino, Pintura como Campo Experimental”, Museu Guggenheim de Bilbao, curadoria de Geaninne Gutiérrez-Guimarães suprematismo de Malevitch, o espelhamento das formas de Josef Albers, Lygia Pape, Fernand Léger, De Stijl, Bichos, Trepantes, Mario Carneiro e seu filme Memória do corpo, Max Perlingeiro, Associação Cultural Lygia Clark, Paulo Herkenhoff, Marcio Doctors.

Assinalar em: Arte Brasileira, Arte Contemporânea, Exposições, Galerias, Pinturas, Esculturas, Desenhos, Objetos, Rio de Janeiro.

Centenário da Semana de 22

Celebrar o centenário da Semana de Arte Moderna de 1922 e lançar luz aos traços, remanescências e conquistas que o movimento trouxe, no decorrer dos últimos 100 anos, às artes plásticas do Brasil e refletir, a partir da atualidade, sobre um processo de rever e reparar este contexto. Este é o objetivo de “Brasilidade Pós-Modernismo”, mostra que será apresentada entre 01 de setembro e 22 de novembro no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, com patrocínio do Banco do Brasil e realização por meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura, da Secretaria Especial da Cultura do Ministério do Turismo e Governo Federal.

Com curadoria de Tereza de Arruda, a mostra chama atenção para as diversas características da arte contemporânea brasileira da atualidade cuja existência se deve, em parte, ao legado da ousadia artística cultural proposta pelo Modernismo. Nuances que o público poderá conferir nas obras dos 51 artistas de diversas gerações que compõem o corpo da exposição, entre os quais Adriana Varejão, Anna Bella Geiger, Arnaldo Antunes, Cildo Meireles, Daniel Lie, Ernesto Neto, Ge Viana, Glauco Rodrigues, Jaider Esbell, Rosana Paulino e Tunga.

“Esta exposição não é idealizada com o olhar histórico, mas sim focada na atualidade com obras produzidas a partir de meados da década de 1960 até o dia de hoje, sendo algumas inéditas, ou seja, já com um distanciamento histórico dos primórdios da modernidade brasileira”, explica Tereza de Arruda. “Não é uma mostra elaborada como um ponto final, mas sim como um ponto de partida, assim como foi a Semana de Arte Moderna de 1922 para uma discussão inovadora a atender a demanda de nosso tempo conscientes do percurso futuro guiados por protagonistas criadores”, completa a curadora.

Organizada em seis núcleos temáticos:

Liberdade; Futuro; Identidade; Natureza; Estética e Poesia a mostra apresenta pinturas, fotografias, desenhos, esculturas, instalações e novas mídias. Segundo Tereza de Arruda, por meio deste conjunto plural de obras, “a Brasilidade se mostra diversificada e miscigenada, regional e cosmopolita, popular e erudita, folclórica e urbana”.

Para aproximar ainda mais o público da Semana de 22, serão desenvolvidas, ao longo do período expositivo, uma série de atividades gratuitas no Espaço de Convivência do Programa CCBB Educativo – Arte e Educação conduzidas por educadores do centro de arte e tecnologia JA.CA. Também haverá um webappl com um conjunto compreensivo de conteúdos da mostra, garantindo a acessibilidade de todos.

LIBERDADE

Abrindo a exposição, o núcleo “Liberdade” reflete sobre as inquietações e questionamentos remanescentes do colonialismo brasileiro do período de 1530 a 1822, além de suas consequências e legado histórico. São fatores decisivos para a formação das características do contexto sociopolítico-cultural nacional, que se tornaram temas recorrentes em grande parcela da produção cultural brasileira.

Em 1922, os modernistas buscavam a ruptura dos padrões eurocentristas na cultura brasileira e hoje, os contemporâneos que integram esse núcleo – Adriana Varejão, Anna Bella Geiger, José Rufino, Rosana Paulino, Farnese de Andrade, Tunga, Ge Viana e José De Quadros – buscam a revisão da história como ponto de partida de um diálogo horizontal, enfatizando a diversidade, a visibilidade e inclusão.

FUTURO

O grupo da vanguarda modernista brasileiro buscava o novo, o inovador, desconhecido, de ordem construtiva e não destrutiva. E um exemplo de futuro construtor é Brasília, a capital concebida com uma ideia utópica e considerada um dos maiores êxitos do Modernismo do Brasil. “Sua concepção, idealização e realização são uma das provas maiores da concretização de uma ideia futurista”, comenta Tereza de Arruda.

Com foco em Brasília como exemplo de utopia futurista, este núcleo reúne esboços e desenhos dos arquitetos Lina Bo Bardi, Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, obra da artista Márcia Xavier, e registros captados pelo fotógrafo Joaquim Paiva e o cineasta Jorge Bodanzky.

IDENTIDADE

A busca por um perfil, uma identidade permeia a história da nação brasileira. E é partir desta busca que se forma o conjunto exibido no núcleo “Identidade”. As obras de Alex Flemming, Berna Reale, Camila Soato, Daniel Lie, Fábio Baroli, Flávio Cerqueira, Glauco Rodrigues e Maxwell Alexandre apresentam uma brasilidade com diversas facetas da população brasileira.

“Falamos aqui do “Brasil profundo”, enfatizado já em obras literárias emblemáticas e pré-modernistas como o livro “Os sertões”, de Euclides da Cunha (1866-1909), publicada em 1902. Já neste período, o Brasil estava dividido em duas partes que prevalecem até hoje: o eixo Rio-São Paulo, das elites consequência de uma economia promissora proveniente do desenvolvimento financeiro e intelectual, e consequentemente berço da Semana de Arte Moderna realizada 20 anos após esta publicação, e o sertão, desconhecido, acometido pela precariedade e desprezo de seu potencial”, reflete Tereza de Arruda.

NATUREZA

O território brasileiro é demarcado por sua vastidão, pluraridade de biomas e importância de caráter global. Neste núcleo, as obras dos artistas Armarinhos Teixeira, Caetano Dias, Gisele Camargo, Luzia Simons, Marlene Almeida, Paulo Nazareth, Rosilene Luduvico e Rodrigo Braga norteiam questões de enaltação, sustentabilidade e alerta quanto à natureza e o relacionamento do ser humano como corpo imerso no legado da “Terra brasilis”.

ESTÉTICA

Reunindo trabalhos de Barrão, Beatriz Milhazes, Cildo Meireles, Daiara Tukano, Delson Uchôa, Emmanuel Nassar, Ernesto Neto, Francisco de Almeida, Jaider Esbell, Judith Lauand, Luiz Hermano, Mira Schendel e Nelson Leirner, este núcleo surge a partir da reflexão sobre movimentos como o antropofágico, ação fundamental para o entendimento da essência da Brasilidade e um marco na história da arte do Brasil. Foi através dele que a identidade cultural nacional brasileira foi revista e passou a ser reconhecida.

E, segundo explica a curadora, isso se deu em 1928 com a publicação do “Manifesto Antropófago” publicado por Oswald de Andrade na Revista de Antropogafia de São Paulo. No texto, o poeta fazia uma associação direta à palavra “antropofagia”, em referência aos rituais de canibalismo nos quais se pregava a crença de que após engolir a carne de uma pessoa seriam concedidos ao canibal todo o poder, conhecimentos e habilidades da pessoa devorada. “A ideia de Oswald de Andrade foi a de se alimentar de técnicas e influências de outros países – neste caso, principalmente a Europa colonizadora – e, a partir daí, fomentar o desenvolvimento de uma nova estética artística brasileira. Na atualidade, como aqui vemos, não está à sombra de uma herança e manifestações europeias, mas sim autônoma e autêntica miscigenada com elementos que compõem a Brasilidade dominada por cores, ritmos, formas e assimilação do díspar universo de linguagens e meios que a norteiam”, comenta Tereza de Arruda.

POESIA

A Semana de Arte Moderna e o movimento modernista em si pleitearam a independência linguística do português do Brasil do de Portugal. Os modernistas acreditavam que o português brasileiro haveria de ser cultuado e propagado como idioma nacional.

Neste núcleo, são exibidas obras de poesia concreta, poesia visual e apoderamento da arte escrita – a escrita como arte independente, a escrita como elemento visual autônomo, a escrita como abstração sonora – dos artistas André Azevedo, Arnaldo Antunes, Augusto de Campos, Floriano Romano, Júlio Plaza, Lenora de Barros, Rejane Cantoni e Shirley Paes Leme.

Lista completa de artistas

Adriana Varejão, Alex Flemming, André Azevedo, Anna Bella Geiger, Armarinhos Teixeira, Arnaldo Antunes, Augusto de Campos/Júlio Plaza, Barrão, Berna Reale, Beatriz Milhazes, Camila Soato, Caetano Dias, Cildo Meireles, Daiara Tukano, Daniel Lie, Delson Uchôa, Ernesto Neto, Emmanuel Nassar, Fábio Baroli, Farnese de Andrade, Flávio Cerqueira, Floriano Romano, Francisco de Almeida, Ge Viana, Glauco Rodrigues, Gisele Camargo, Jaider Esbell, Joaquim Paiva, Jorge Bodansky, José De Quadros, José Rufino, Judith Lauand, Júlio Plaza, Lenora de Barros, Lina Bo Bardi, Lúcio Costa, Luiz Hermano, Luzia Simons, Márcia Xavier, Marlene Almeida, Maxwell Alexandre, Mira Schendel, Nelson Leirner, Oscar Niemeyer, Paulo Nazareth, Rejane Cantoni, Rodrigo Braga, Rosana Paulino, Rosilene Luduvico, Shirley Paes Leme e Tunga.

Sobre a curadora

Tereza de Arruda é mestre em História da Arte, formada pela Universidade Livre de Berlim. Vive desde 1989 entre São Paulo e Berlim. Em 2021 bolsista da Fundação Anna Polke em Colônia para pesquisa da obra de Sigmar Polke. Como curadora, colabora internacionalmente com diversas instituições e museus na realização de mostras coletivas ou monográficas, entre outras, em 2021, Art Sense Over Walls Away, Fundação Reinbeckhallen Berlin; Sergei Tchoban Futuristic Utopia or Reality, Kunsthalle Rostock; em 2019/2021, Chiharu Shiota linhas da vida, CCBB RJ-DF-SP; Chiharu Shiota linhas internas, Japan House; em 2018/2019, 50 anos de realismo – do fotorrealismo à realidade virtual, CCBB RJ-DF-SP; em 2018, Ilya e Emilia Kabakov Two Times, Kunsthalle Rostock; em 2017, Chiharu Shiota Under The Skin, Kunsthalle Rostock; Sigmar Polke Die Editionen, me collectors Room Berlin; Contraponto Acervo Sergio Carvalho, Museu da República DF; em 2015, InterAktion-Brasilien, Castelo Sacrow/Potsdam; Bill Viola na Bienal de Curitiba; Chiharu Shiota em busca do destino, SESC Pinheiros; em 2014, A arte que permanece, Acervo Chagas Freitas, Museu dos Correios DF-RJ; China Arte Brasil, OCA; em 2011, Sigmar Polke realismo capitalista e outras histórias ilustradas, MASP; India lado a lado, CCBB RJ-DF-SP e SESC; em 2010, Se não neste tempo, pintura contemporânea alemã 1989-2010, MASP. Desde 2016 é curadora associada da Kunsthalle Rostock. Curadora convidada e conselheira da Bienal de Havana desde 1997 e cocuradora da Bienal Internacional de Curitiba desde 2009.

VISITAÇÃO

O CCBB-Rio de Janeiro funciona de quarta a segunda (fecha terça), das 9h às 19h aos domingos, segundas e quartas e das 9h às 20h às quintas, sextas e sábados. A entrada do público é permitida apenas com agendamento online (eventim.com.br), o que possibilita manter um controle rígido da quantidade de pessoas no prédio. Ainda conta com fluxo único de circulação, medição de temperatura, uso obrigatório de máscara, disponibilização de álcool gel e sinalizadores no piso para o distanciamento.

Indicado ao Prêmio PIPA 2021.

18/ago

O artista Adriano Machado possui mestrado em Artes Visuais pela UFBA e desenvolve projetos artísticos em fotografia, vídeo e objetos que buscam discutir questões sobre identidade, território, ficção e memória, investigando processos de políticas de vida. Suas obras apontam para a condição humana entre os espaços de convivência e os territórios afro-inventivos. Participou de exposições como Casa Aberta: Passagens (Casa França-Brasil, 2021); Bienal de Cerveira (Portugal, 2020); Valongo Festival Internacional da Imagem (Santos/SP, 2019); Concerto para pássaros (Goethe Institut, Salvador, 2019); Panapaná “Vamos de mãos dadas” (João Pessoa, 2018). Ganhou o prêmio principal nos Salões de Artes Visuais da Bahia em 2013 e menções especiais em 2011 e 2014, e o Prêmio Funarte de Residências Artísticas 2019. Também realizou residências artísticas na Pivô Pesquisa Ciclo III/Beck’s (São Paulo, 2020); Fluxos: Acervos do Atlântico Sul (Salvador, 2019) e VerdeVEZ, no Campo arte contemporânea (Teresina, 2019). Nasceu em Feira de Santana, BA, 1986. Vive e trabalha entre Feira de Santana e Alagoinhas, BA. Artista representado pela Galeria Kogan Amaro, São Paulo, SP.

Prêmio PIPA 2021

Representada pela Galeria Kogan Amaro, São Paulo, SP, a gravadora Luisa Almeida foi indicada ao Prêmio PIPA 2021. Luisa Almeida se especializou em xilogravuras de grandes formatos e utiliza o alto contraste presente na técnica para se relacionar com sua temática-chave: retratos de mulheres e meninas empunhando armas de fogo no cotidiano. O que propõe é uma investigação sobre relações simbólicas presentes nesse objeto.

Também cenógrafa de óperas e peças teatrais, Luisa mescla recursos cênicos na concepção de sua obra, dando à luz instalações xilográficas. Parte de sua pesquisa se aprofunda em processos alternativos para a impressão de gravuras gigantes, como veículos, empilhadeiras e rolos compressores. Atualmente, é mestranda em Artes pela Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP), mesma instituição onde se formou em 2017. Recebeu menções honrosas no 47º Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba (2015) e na Mostra Comemorativa dos 30 anos do Museu da Xilogravura, em Campos do Jordão (2017). Nascida em Viçosa, MG, 1993. Vive e trabalha em São Paulo, SP.